Sinthome lacaniano. Joyce y su obra

Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra. 

Por Gabriela Céspedes 

 

 

Publicadas por PARLÊTRE

 

Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra.

Para entrar sin rodeos al tema, Miller aclara el concepto de Sinthome en El Partenaire-síntoma.

Repetimos a menudo, el significante tiene un efecto de mortificación sobre el cuerpo. Veamos un cambio de perspectiva, el significante no tiene de entrada un efecto de mortificación sobre el cuerpo, lo esencial es que él es causa, por lo tanto se trata de pensar la unión del significante y el goce, que el significante tiene una incidencia de goce sobre el cuerpo. Hacia la segunda enseñanza, Lacan va privilegiando el efecto de goce del significante y no su efecto de mortificación.

¿A qué llama Lacan sinthome? Llama así a la incidencia de goce sobre el cuerpo que tiene el significante, y crea el concepto de sinthome precisamente porque está más allá del fantasma. El fantasma está esencialmente ligado al cuerpo mortificado y a este resto de goce que es el objeto a, en esta configuración, el sinthome se refiere al cuerpo vivificado por el significado, el cuerpo en tanto que goza intensamente a consecuencia del significante.

Para aclararnos, Miller se remite al fantasma “Pegan a un niño”, ese gesto augusto del que pega y decirnos: aquí está el cuerpo en tanto que está mortificado y marcado por el significante vemos allí la representación, abatido quizás, de la mortificación, pero en esta misma imagen también podemos leer, por el contrario, la producción de goce por parte del significante. Estropear el cuerpo, golpearlo, chocarlo, incluso destruirlo, son también las vías de su goce. La mortificación tiene como reverso la intensificación del goce.

Esta es la conversión de perspectiva de Lacan en esta época. Se trata de si vamos a pensar de algún modo al objeto a partir del sujeto, otorgando el predominio al sujeto dividido, o bien, si vamos a pensar a $ mismo a partir de a. Es decir, privilegiar el significante como causa de goce por sobre el significante mortificante. Miller dice que por eso mismo Lacan pasa del síntoma al sinthome.

Si Lacan modifica el término para hablar de sinthome, lo hace por que pone en primer plano el efecto de goce, el síntoma-goce, que nos fue presentado por Freud en Inhibición, síntoma y angustia. De donde resulta una nueva definición del significante, el significante se refiere al cuerpo bajo la modalidad del sinthome.

¿Cuál es lugar teórico del síntoma para Lacan? El síntoma viene precisamente al mismo lugar en el que Freud inscribe a la pulsión. Es el concepto de la relación del inconsciente con el cuerpo, por lo tanto el sinthome va a ese mismo lugar. Por ello Lacan es conducido a decir que el sinthome es real, pero para comprender esta fórmula, como toma su verdadero sentido, es cuando la oponemos a la fórmula de Freud: las pulsiones son nuestros mitos.

La fórmula es: “el síntoma es del orden de lo real” y cobra su sentido por la vía freudiana, es decir, para pensar la relación del inconsciente con el cuerpo Freud recurrió al concepto-mito, con el sinthome Lacan intenta elaborar un concepto operatorio. El mito es una manera de acercarse a lo real. Cuando desfallecen los medios operatorios de lo simbólico, se recurre al mito para designar el punto real. Para decirlo de otro modo, detrás de la pulsión de Freud está el sinthome de Lacan.

La pulsión freudiana es la interfaz todavía mítica entre lo psíquico y lo somático, mientras que el síntoma lacaniano es la conexión real del significante y del cuerpo.

Nos detenemos en El seminario 23. El Sinthome:

Lacan comienza el seminario planteando la cuestión del Sinthome a partir de los nudos borromeos. Hay tres anillos: real, simbólico e imaginario y plantea un cuarto anillo que es el sinthome, que el padre es un síntoma o un sinthome. Una versión hacia el padre.

Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la existencia del síntoma

En Introducción a la Clínica Lacaniana. Conferencias en España, Miller tiene un capítulo llamado Lacan con Joyce. Dirá sobre Joyce: hay dos formas de tomarlo. Se puede tomar lo esencial, tomando como decía Rebeláis “la médula sustancial” en un nivel conceptual, teórico, tomando unas pocas frases. O por el contrario, decir que todo significa.

La clínica lacaniana siempre estuvo acompañada de la literatura (Hamlet, etc). Lo principal siempre estuvo en relación al personaje, pero con Joyce el autor es lo central, la relación del autor con la obra, el uso que este hace con la obra.

¿Cómo se explica? Joyce hace un uso del lenguaje particular. ¿La poesía que hace? Pensamos desde la articulación S1-S2, esta articulación es la condición de los efectos de sentido. La poesía multiplica las resonancias de una palabra, pero a la vez vacía de sentido claro y unívoco, explota las reservas metonímicas de la palabra. La gente cuando va al análisis habla de las cosas de su infancia, se vuelve memorioso. Lacan se pregunta ¿por qué en vez de ser memoriosos no se vuelven poetas?

Lacan señala que Freud, en la conferencia XXIII, “se imagina que lo verdadero es el núcleo traumático”, lo señala para contradecirlo: este supuesto núcleo que es el corazón de la conferencia, no tiene existencia. ¿Cómo se explica? Para Lacan el núcleo de lo traumático no es la seducción, ni la amenaza de castración, ni la observación del coito, no es la transformación de todo eso en el estatuto del fantasma, no es el Edipo.  

EL VERDADERO NÚCLEO DE LO TRAUMÁTICO ES LA RELACIÓN CON LA LENGUA. Es lo que Joyce pone en evidencia.

En el Seminario 23, el lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la función de lo que Lacan llama el agujero en lo real. (Pág. 32)

Lacan recuerda que Joyce deseó inmortalizar su nombre, hacerse un nombre, inmortalizarlo haciéndose un lugar en la memoria universal. Lacan lo refiere a la carencia paterna de la que padecía Joyce: habría llegado con su propio nombre, a hacer una clase de Nombre-del Padre.

La perspectiva de ocupar para siempre la memoria de los hombres con un Nombre-del-Padre artificial, un artificio, hecho a partir de su propio nombre se debe a la falta de un punto de almohadillado normal, común. Se puede interpretar todo Joyce, entonces, a partir del como colmar el punto de almohadillado que faltaba. Joyce sabía que algo le faltaba a su nombre y su obra lo complementa.

Joyce alcanzó con su arte de manera privilegiada, el cuarto término, el sinthome. Ulises es el testimonio de lo que mantiene a Joyce arraigado al padre mientras reniega de él. Ese es justamente su síntoma. (Pág. 68). El síntoma principal está constituido por la carencia propia de la relación sexual.

En Ulises, Stephen les da al final de una clase un enigma a sus alumnos, nadie pudo desentrañarlo. Es una tontería. Junto a la coherencia de la enunciación del poema, el zorro enterrando a su abuela una cosa verdaderamente miserable dice Lacan. El análisis es eso, una respuesta a un enigma, y una rta., como en este ejemplo, completa y especialmente tonta. Por eso no hay que soltar la cuerda. Es decir si no se tiene idea de donde desemboca la cuerda, en el nudo de la no relación, se corre el riesgo de farfullar.

En el análisis, se trata de suturas y empalmes. Pero es preciso considerar las instancias como realmente separadas. Imaginario, simbólico y real no se confunden.

Lacan habla de un dispositivo joyceano. Normalmente, toda palabra contiene un equívoco o varios posibles, con un poco de forzamiento o sin él. A partir de un mismo sonido, una multiplicidad de sonidos son posibles. En Joyce no es el caso, es lo contrario de tratar una escritura de lo fonético. En Joyce lo que hay es movimiento de retorno, de retroacción, que hace volver la cadena significante al significante mismo. Es un artificio, por que no hay punto de almohadillado.

El camino es el siguiente: a partir de una palabra, obtener otras que tengan con la primera un parentesco fónico y posibles efectos de sentido y volver atrás para modificar la primera condensando las palabras. El resultado es un significante de neologismo puro. En après-coup. Así es como escribe Joyce. En la poesía se apunta a hacer resonancia. Joyce escribe un paso más adelante. Lo que vuelve sobre todo el S1 inicial es todo el enjambre. El 1er sgte se conserva, y los otros vienen a superponérsele en una condensación. El enjambre modifica el S1, lo trocea, le hace agujeros, hace entrar otros sgtes y lo que obtiene es esta mezcla, esta cosa heterogénea. La operación no es metafórica, pero tampoco es metonímica. Comprime varios significantes.

Es como si la línea misma del significante volviera un momento sobre ella misma, y produjera un significante sintomático nuevo, en lugar de desarrollarse entre significante y significado. Por eso hay algo metonímico, pero no es como la alusión, en la cual hay un sentido pero no se puede captar cual: en Joyce se trata de una súper metonimia, y decir que hay un sentido es imposible. El movimiento del significante es volver sobre si mismo, no se vincula al sonido ni a un objeto de la realidad, sino que se apunta a sí mismo.

Joyce se opone a todo medio decir, por el contrario, es un súper decir, en absoluto alusivo. Miller trae un lindo ejemplo, la poesía china se concentra en una frase “él viento mueve al árbol”. No dice nada, vacía, deja casi un vacío. “Joyce en cambio llena de material: llenar de material cierto vacío de sentido no me parece que sea alusivo. No, aquí no hay poesía de ninguna manera”.

Gabriela Céspedes

Bibliografía:

J. Lacan: Seminario 23. El Sinthome. Ed Paidós. 2006

J.A.Miller: El Partenaire-Sintoma. Ed Paidós. 2008

J:A:Miller: Introducción a la Clinica Lacaniana. Conferencias en España. Ed. E.L.P.

J.Joyce: Ulises. Ed. Losada. 2005

Literatura y psicoanálisis

La literatura vista desde el psicoanálisis a través del relato

EDUARDO A. LEÓN

  

Introducción

El  texto literario es un bosque privilegiado donde crecen continuamente los mitos ancestrales. Surge del suelo nutricio del inconsciente colectivo, pero se afirma con originalidad propia en cada época, de acuerdo con la singularidad del o la escritora que lo revive desde su alma. Singularidad y colectividad, esta es la paradoja de la fantasía y de la realidad presente en los sueños, los cuentos, los mitos, las alucinaciones y en el espacio recurrente de la literatura.

Sin embargo, Faulkner y Nabokov denunciaron que el psicoanalista intenta intervenir en aquello que los escritores construyen con estética y que esta signado por el velo. Allí donde los escritores crean con gracia y fragilidad para decir sin decir, el psicoanálisis avanza impetuoso desgarrando y abriéndose paso descarnadamente. Actitud que al mismo tiempo provoca resistencia y atracción, dado que este proceder del psicoanálisis, que imprime un sentido dramático y trágico, le da una nueva dimensión a la monótona vida posmoderna (Piglia, 1997). James Joyce en cambio, habría de hallar en el psicoanálisis una forma de narrar, la posibilidad de que la construcción del texto no obedeciera a una lógica lineal, sino a una lógica más cercana a la del inconsciente, atemporal y salvaje, evidenciada en su célebre Finnegans Wake, gracias a ello, Joyce produjo una revolución en el arte narrativo.

Acercamiento entre relato y psicoanálisis

Los relatos sirven para construir realidades. Una de las cualidades del relato es que hace ver y sin embargo, muestra y no dice, no se puede extraer una conclusión, pero llama a la interpretación. Siempre hay alguien que ve, un testigo que ve y cuenta, hace circular lo visto.

El acercamiento psicoanalítico al arte, y en particular a la literatura abre una nueva perspectiva para la comprensión de la misma, entender que el texto literario es un lugar de privilegio para la manifestación del inconsciente nos lleva a plantear una nueva y enriquecida relación con el mismo, dado que el inconsciente que florece en el texto no solo es el del autor sino también el del lector, que aprovecha ese espacio y ese descuido para escabullirse y reconocerse entre las letras. Así las cosas, la literatura deja de ser mera entretención, trasciende el goce estético y se convierte en un invaluable espacio de auto conocimiento (Bordeu, 1995). El psicoanálisis, aplicado a la creación literaria, incorpora a su estudio, además de la forma, el contenido latente, oculto, que se escapa entre las líneas de la misma, permitiéndonos así comprender el texto de otra forma, desde otro lugar.

Siguiendo lo anterior, el psicoanálisis considera al texto como un lugar de encuentro donde trabajan tanto el inconsciente del autor como del lector.

El texto activa y actualiza, en el sujeto que lee, sus propias represiones, transformándolo en sujeto deseante al darle a su deseo el engaño provisorio de un objeto donde fijarse (el texto). Según Lacan, el crítico debe hacer responder al texto las preguntas que él le formula, y la crítica literaria psicoanalítica en esta perspectiva, es una crítica de otra forma y en otro lugar, lo cual más que excluir a la crítica literaria tradicional, la complementa (Bordeu, 1995). Freud pensaba que la obra de arte tenía el mismo origen que los sueños, eran ambos la manifestación de un deseo inconsciente, y eran creados de la misma forma, los mismos mecanismos operaban tanto en la construcción onírica como en la construcción artística, de allí que fuese posible extender el discurso psicoanalítico hacia la obra de arte. En palabras de Starobinski, citado por Huaman, “a los ojos de Freud el arte es la expresión de un deseo que renuncia a buscar satisfacción en el universo de los objetos tangibles. Es un deseo desviado a la región de la ficción, y en virtud de una definición ahora angosta de la realidad, Freud no atribuye al arte sino un poder de ilusión. El arte es la sustitución de un objeto real, que el artista es incapaz de alcanzar, por un objeto ilusorio” (Huaman 2003, p 67):.

Encuentro entre inconsciente y literatura

En El delirio y los sueños en la "Gradiva" de Jensen, Freud nos muestra cómo el poeta danés Johannes Wilhelm Jensen logra captar y describir de forma sutil los mecanismos tanto de aparición como de resolución del delirio, por supuesto, sin ser un versado en las ciencias de la mente. Ocurre aquí aquel encuentro entre inconscientes al que hacíamos referencia unas líneas arriba:

“(…) insistimos en que la obra de Jensen constituye un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta que punto puede llegar nuestra concepción de la vida psíquica, y al mismo tiempo, una especie de historial clínico que parece destinado a la demostración de determinadas teorías fundamentales de la psicología médica. Pero no dejaría de ser muy extraño que hubiese sido esta la intención del poeta (…) seriamos nosotros los que, erróneamente, habríamos atribuido a la bella fábula poética un sentido en el que jamás pensó el autor.” Freud logra captar a su manera aquello que el poeta crea a la suya. Cuando se interroga acerca del nivel de comprensión de la vida psíquica al que puede llegar el poeta, agrega: “El poeta – oímos decir - debe evitar todo contacto con la psiquiatría y dejar al médico el cuidado de describir los estados patológicos. Más, en realidad, todos los poetas dignos de tal nombre han transgredido este precepto y han considerado como su misión verdadera la descripción de la vida psíquica de los hombres…” ( Freud,1997, p. 87)

Pero esta capacidad de crear en conjunto un tratado sobre el psiquismo humano y una herramienta para el entretenimiento y el goce estético es privilegio exclusivo de Jensen O de unos pocos autores. Freud responderá en El poeta y los sueños diurnos que: “los mismos poetas gustan de aminorar la distancia entre su singularidad y la esencia generalmente humana y nos aseguran de continuo que en cada hombre hay un poeta y que solo con el último hombre morirá el ultimo poeta” (Feud,1995 p 67) ¿Por qué? Qué hace de cada hombre un poeta, me atrevo a responder que es la presencia del deseo, como aquello eminentemente humano. Lo que establecería la diferencia entre el hombre “normal” y el poeta es el tratamiento que cada uno da a su material fantasmático, a la emergencia de sus pulsiones. Freud dirá que las pulsiones insatisfechas son las creadoras de las fantasías y cada fantasía es una satisfacción de deseos, la rectificación de una realidad insatisfactoria. La fantasía tiene la capacidad de hablar del sujeto por cuanto el pasado, el presente y el futuro se engarzan en la misma a través del deseo, siempre actualizado.

Tenemos entonces un inconsciente cargado de pulsiones que intentan llegar a la conciencia, luego una serie de resistencias y represiones que operan en contra de ellas para no dejarlas salir, frente a lo cual las pulsiones recurren a los sueños y fantasmas como medio de escape.

Conclusión

Llegamos aquí a nuestra primera conclusión: El texto literario resulta de la elaboración de estas fantasías. ¿Qué le daría al texto entonces la calidad de clásico siguiendo esta perspectiva? Según Freud, los clásicos serian aquellos que narran la tragedia del yo frente a la represión y frente al deseo, aquellos que pueden mostrar como “el yo ha dejado de reinar en su propia casa”. Es a esto a lo que el psicoanálisis pretende llegar a través de su particular mirada a la literatura, a desenmascarar esta tensión pulsional que solo aparece más allá del texto, en el reverso del mismo. Pero, ¿de qué forma el psicoanálisis llega hasta ese reverso del texto? Tendremos que ir a la lingüística para encontrar solución a esta cuestión.

Jaques Lacan critica la formula saussuriana que establecía que en el signo lingüístico existía una correspondencia directa entre significante y significado. Saussure planteaba que el signo seria la unidad de significación; si un significado se asocia a un significante, surge el sentido en una unidad de lenguaje. Lacan plantea que entre significado y significante no hay una asociación sino una resistencia. Resultaría inaceptable decir que a un significante corresponde arbitrariamente un significado y de esta forma se produce sentido en la medida en la que se hace referencia a una cosa, puesto que el mundo de las palabras no se modela sobre el mundo de las cosas (Bordeu, 1995). Y además, no puede asignarse un significado único a un significado tomado en la cadena del discurso. Con lo anterior, Lacan acaba con la idea de un orden en el significado, tal como el que existe en el significante. El significante entonces tiene primacía sobre el significado, el cual se desliza permanentemente por debajo del primero. El significado entonces se articula de diversas formas en profundidad. El mejor ejemplo de ello lo podemos encontrar en la poesía, donde pueden verse diferentes niveles en la relación significante/significado. Aquí encontramos la “polifonía” Lacaniana. El orden polifónico, según Lacan (1976), es lo que permitiría a la palabra significar algo totalmente diferente de lo que ella dice. Podemos ahora entender la bella frase de la poetisa argentina Alejandra “cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. (Pizarnik.p.1971). Es a través de este juego que la palabra puede expresar la verdad, consciente o inconscientemente. Pero esta palabra verdadera no es solo un resultado del interjuego entre significantes, sino el resultado de dos mecanismos del lenguaje que operan homólogamente a aquellos presentes en la elaboración onírica, la metáfora (condensación) y la metonimia (desplazamiento). El principio de la metáfora consiste en designar algo a través del nombre de otra cosa. “Se trata, entonces, en el verdadero sentido del término, de una sustitución significante, como lo dice Lacan.” (Dor, 1994. P, 89). La metonimia se elabora según un proceso de transferencia de denominación, mediante el cual un objeto es designado por un término diferente del que habitualmente le es propio. Esta transferencia de denominación solo es posible si existen ciertos vínculos entre los dos, esto es: una relación continente-contenido, como en “beber una copa”; una relación de la parte con el todo, como en una vela en el horizonte; o una relación causa-efecto, la cosecha que designa al mismo tiempo la acción de cosechar y el efecto de esa misma acción (Dor, 1995). En la perspectiva lacaniana, la metáfora es la llegada a una determinada cadena significante de un significante que viene de otra cadena, interrumpiendo de esta forma el significado de la primera cadena, estableciendo así un sentido que aparece de inmediato; la metonimia marca la función de la ausencia en la cadena significante y siempre es necesaria una operación del pensamiento para captar el sentido de la expresión metonímica restableciendo los lazos entre el significante reemplazado y el reemplazante.

Tomando estos elementos podemos decir que no tiene sentido preguntarse por la significación del texto, ya que toda interpretación apunta a reflejos sobre el mismo. Bordeu (1997) plantea que el escritor es aquel que muestra la letra en sus rodeos y su destino y el analista es aquel que muestra “la letra que no llego a su destino”. El psicoanálisis busca en los agujeros del significante (lapsus, chistes, errores) la palabra verdadera, aquel deseo latente que encuentra un espacio en esos elementos para burlar la represión y hacerse manifiesto. Podemos plantear ahora nuestra segunda conclusión: El enfoque analítico de un texto literario reivindica al lector como un lugar en el que las significaciones inconscientes y los significantes se enfrentan. Perdemos el tiempo al proponernos: el autor quiso decir aquí… (Lo que yo quiero decir aquí…)

La conclusión a que nos lleva esta dualidad, es un juicio de valor con respecto a la obra: si ésta se compone de dos elementos, forma y contenido, de dos niveles, significante y significado, la valoración más positiva sería a favor de la fórmula forma-significante, porque es la que permanece realmente como mensaje comunicado a nivel más profundo de la psiquis.

Pero de ninguna manera se debe perder de vista el otro nivel, el del contenido-significado; como no se debe dejar de considerar el proceso comunicativo a nivel consciente. Este último va creando de a poco (y de manera aparentemente más inmediata pero, en realidad, al ser más superficial, demora más) la modificación del nivel más profundo.

Lo mismo ocurre en la relación individuo-sociedad, en donde lo individual va siendo modificado por lo social de manera más evidente pero en el sentido contrario, la sociedad modificada debe oír lo individual (en este caso representado por el artista). Ello se da de manera más inconsciente y, por lo tanto, a un nivel más profundo y menos evidente, pero al mismo tiempo más firme.

Bibliografía

•  Bordeu, R. Psicoanálisis y Literatura: Alejandra Pizarnik y el silencio .En Anuario del Magíster. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Pags 47 – 57. (1995)

Dor, J. Introducción a la lectura de Lacan I . España: Gedisa.(1994).

 •  Freud, S. El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen . Obras  Completas. Ediciones Nueva Helade.(1997).

____, S. El poeta y los sueños diurnos.. Ediciones Nueva Helade.(1995).

Garner , S. Dostoyevsky y el parricidio. Bogota. Ediciones Nuevo  amanecer,(1989). Huamán, M. A. Lecturas de teoría literaria II . Lima: Fondo Editorial.(2003).

Lacan, J. Seminario 23: El sínthoma . Los seminarios. . Zampati y asociados. (1Papini, G. (1982). Gog . Barcelona: Plaza & Janes. (1976).

Piglia, R. Literatura y Psicoanálisis . Trascripción de la conferencia dictada en Buenos Aires con el auspicio de la (IPA) el 24 de mayo de 2006. (2006).

.................................................................................................................................................................................................
EDUARDO A. LEÓN nació en Quito (Ecuador). Es Profesor de Filosofía del Instituto ISM Quito. Estudió en la Universidad de California. Es Master en Filosofía, diplomado en Estudios de Psicoanálisis. Ensayista, docente. Ha publicado en varias revistas internacionales de Filosofía. Algunos textos:
Gilles Deleuze y el psicoanálisis ; El giro hermenéutico de la fenomenología en  Martin Heidegger;Sexualidad placer y saber en nuestra sociedad actual; Sartre en la filosofía de Deleuze y Foucault