tag:blogger.com,1999:blog-69560048853314638762024-02-18T18:26:07.178-08:00ANTIFONTEANTIFONTE: Literatura, Filosofía, PsicoanálisisUnknownnoreply@blogger.comBlogger28125tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-66539505317931970632021-04-11T18:58:00.030-07:002021-04-12T06:06:22.733-07:00LOS DISCURSOS DEL PODER. Respuesta a Guy Sorman<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img alt="" data-original-height="247" data-original-width="474" height="167" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrJO4dKJY4kc-WNA1jipD8XPKQEdQcEnkn8t4isOLUP2wlTquuUKKAkeWDOiF374-yPlPUmFEnYeuLgMWdeBijJ1XNbteOd4mZjk3ZLkwZjxAcd9hGFWDjmw2QefZ905wfzpmW6j0ydN4/" width="320" /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /></div><p></p><p><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">No es la primera vez que Michel Foucault (1926- 1984)
aparece acusado en las primeras páginas mucho después de su muerte. Un trabajo
de un filósofo canadiense en 1993 (1) comentaba que había transmitido el virus de sida,
sabiendo que estaba infectado,entre los gays de California. La difusión duró un
tiempo y quedó reducido en el debate de los intelectuales norteamericanos. A
los académicos franceses no les importó. Por ese tiempo había salido el libro
de Alan Sokal (2), donde acusaba a varios popes y próceres del postmodernismo
de Francia, meterse en campos de la física y ciencias exactas, utilizando un
lenguaje y un análisis donde todo valía. A su vez por ese tiempo salió el ‘Libro
negro del psicoanálisis’ y se tocaba a su máximo exponente: Jacques Lacan. Era
el avance de una línea cognitivista norteamericana, de la mano de la
globalización y el neoliberalismo.</span></p><p>
</p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La aparición del libro de Guy Sorman, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">‘Mi diccionario del Bullshit’</b>, tuvo un
fuerte impacto editorial. No por lo que le habían propuesto, que era escribir
de la A a la Z, una serie de personajes y temas que se entiende muy bien en la
cultura francesa. Causó escándalo y repercusión el dedicado al punto ‘Pedofilia’,
donde escribe que el filósofo francés Michel Foucault, cuando concurría en Túnez
a visitar menores, les pagaba para tener sexo. Así como hoy se sabe más de
viajes turísticos (a África o Asia) donde se incluyen en el paquete la
pornografía o pedofilia. Sorman (filósofo, periodista) se sorprende de esta
repercusión de su libro, porque dice que lo había dicho hace dos años, y que
todos en Francia lo sabían: pero quién se iba a tirar contra Foucault. Aquí
comienza el recorrido con Foucault entre los maestros de la sospecha. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ante las preguntas que cualquiera puede
hacerse vale decir: ¿pero es verdad?: sí y no es una noticia nueva que Foucault
era homosexual y que podría tener inclinaciones perversas con menores.</b> <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Entonces aparece como un segundo juicio: ¿eso
está mal?: claro que está mal.</b> Cualquier violencia sobre menores está muy
mal, por lo menos a partir de lo que en el siglo XX, se logró conquistar como
derechos de los niños. Siglos anteriores también estaba mal (como la violencia contra
las mujeres), o el trabajo esclavo de niños y mujeres: pero estaba naturalizado
que el mundo fuera así.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Cuando se habla de la Grecia antigua como cuna de la
civilización, siempre se soslaya cómo era y funcionaba <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la sexualidad de los atenienses. Tanto el
psicoanálisis, como antropólogos e historiadores del arte, supieron darle nuevos
sentidos y explicaciones a la bisexualidad de determinados filósofos (Platón y
Aristóteles en sus concepciones como algo natural de la esclavitud), o
militares- dioses como Alejando Magno. Eran los mancebos- que en la moral
griega de ese tiempo- se encargaban de pasar de un estado a otro en el ritual
del inicio sexual (3). <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">No estamos
justificando a Foucault, queremos mostrar dos cuestiones:</b> a) la que venimos
dándole contexto de cómo funciona en las culturas lo oculto, lo prohibido, lo
que Freud describe muy bien en ‘Totem y Tabú’, o que los antropólogos
estructuralistas han aportado de las nuevas jerarquías en los distintos
continentes. b) en algo que se viene observando en ‘los discursos del poder’, a
partir de los 90. Otro claro ejemplo de otro pope de las letras francesas, como
Albert Camus, es explicado por ‘Varguitas’ (Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de
Literatura, candidato a presidente por Perú de un partido liberal-
conservador), como el adalid liberal en detrimento de Jean- Paul Sartre
(filósofo existencialista) (4). Estos discursos tienen su prensa, su buenas
tiradas de difusión, y saben a qué público apuntan. Esta vez se difundió más, y
tocó el tema de moral sexual, que tiene otra forma desde<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>los movimientos feministas de este siglo y
que se amplió con el ‘Me too’, por lo menos en los países del norte.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglABssslISSHxWbIf2VBP0qTNZ1N_wDwLNp42dnmKmXYwNgVo1YNuUwik2dAXtL23aRHiZbhOgsXYr7WS8y6TnvPSP34xnzZF2U-DTft4qmeWY5DVuBKY2n7DyyrIBTRi2DHbwdWR6dKQ/" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img alt="" data-original-height="316" data-original-width="474" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglABssslISSHxWbIf2VBP0qTNZ1N_wDwLNp42dnmKmXYwNgVo1YNuUwik2dAXtL23aRHiZbhOgsXYr7WS8y6TnvPSP34xnzZF2U-DTft4qmeWY5DVuBKY2n7DyyrIBTRi2DHbwdWR6dKQ/" width="320" /></a></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">‘Mi diccionario del Bullshit’ tiene otros puntos, que
a nosotros los Latinoamericanos también nos interpelan. Tiene un punto dedicado
al ‘Papa’. A francisco lo describe como un Papa Rojo y Verde (y aquí se le
filtra la ideología neoliberal). <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">“Rojo:
Francisco multiplica las declaraciones hostiles a la economía de mercado. Al
hacerlo, hace suyas las tesis que estaban de moda en la América Latina de su
juventud, tal como fueron formuladas por Dom Helder Cámara, el Cardenal Rojo de
Recife o el influyente escritor uruguayo Eduardo Galeano, teóricos de la llamada
teología de la liberación”</b>. Por eso sus explicaciones sobre Foucault, a
quien lo ubica como ‘intocable’ y entre los intelectuales que osaron cuestionar
al poder, en el Mayo francés del 68 (que terminó luego con la salida de De Gaulle).
Francia parece que quiere olvidarse de esos tiempos de pensadores marxistas, de
esa última revolución inconclusa en Europa, donde se juntaron estudiantes
universitarios y obreros en las calles de París, para reclamar entre otras
cosas: ‘La imaginación al poder’<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Carlos
Liendro<o:p></o:p></span></b></p>
<p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Notas<o:p></o:p></span></b></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">(1)<b> </b>James Miller. La pasión de Michel Foucault. </span></span></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">(2) </span></span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; text-indent: -18pt;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">Alan
Sokal, físico. El título del libro era ‘Imposturas intelectuales’. </span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">(3) </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; text-indent: -18pt;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">Freud,
era un estudioso de los mitos y la cultura griega, de allí derivaba sus
comprension del Eros y Thánatos, como de la sexualidad. </span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">(4)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; text-indent: -18pt;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">Cuando
aparecieron estas versiones de un Camus muy liberal, salieron varios libros de
un Camus libertario: anarquista. Su enfrentamiento en 1952, con el director de ‘Les
Temps Moderns’, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lo definen hoy como el
triunfo de una moral política sobre el ‘comunismo’ de Sartre. Polémica que no
terminó así.</span></p><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-32819851714626359512020-07-24T07:14:00.000-07:002020-07-24T07:19:18.528-07:00Soledad secuestrada<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6956004885331463876" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6956004885331463876" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><i style="box-sizing: inherit; line-height: inherit;"><span style="color: #666666; font-size: 16px; font-style: normal;">El escenario pandémico resignificó los mundos privados y el aislamiento es una danza permanente con la incertidumbre. Quizá, ese "tsunami en cámara lenta" del que habla la filósofa, esté invitando a experimentar nuevas rupturas y celebraciones.</span></i></div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">
<i style="box-sizing: inherit; line-height: inherit;"><img alt="Filósofa punk - Esther Araceli Díaz | Planeta de Libros" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcS0csSI0bbtzcsX5-AtrLpg8W3DsLKBjuaQ6A&usqp=CAU" style="background-color: transparent;" /><img alt="Esther Díaz: "No tengo prejuicios sexuales y sigo dispuesta a ..." src="data:image/jpeg;base64,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/></i></div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">
<br />
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Te he buscado en la noche milenaria que devoró a Kant y a Marco Bruno.
Debo confesar que te he soñado en la confusión de vastos urinarios. Repitiendo
mil sandeces te he buscado</span></i><span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;"> (<i>…</i>) <i>Y finalmente te he
encontrado: eres la soledad ante la cual me postro para que surja el argumento
de mis poemas. </i>El poeta cubano Reinaldo Arenas rescata la soledad como
a priori de la creatividad. Aislarse para reencontrarse. La milenaria sentencia
sigue vigente. “Conócete a ti mismo”. Conocerse, aquí, significa ocuparse.
Mirarse en el espejo de la soledad para redescubrir nuestro proyecto
originario. El impasse pandémico abrió un sendero en el bosque de lo real.
Penetremos para explorar quiénes somos y proyectar quiénes desearíamos llegar a
ser.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Internacional y nacionalmente transitamos diferentes etapas de la
cuarentena. Pero la experiencia de países que nos precedieron en enfermar y
“sanar” demuestra que en ninguna parte se recuperó la vida pre-covid. Mordaza y
distanciamiento como horizonte. Las zonas liberadas de la cuarentena deben
reinventar el mundo. Marcar alejamientos, reducir reuniones, vivir la
incertidumbre. El virus, en teoría, está en todas partes, pero no puede entrar
adonde no lo llevan. Cuanto más aislamiento, menos circulación. Está hipótesis
puede variar. No obstante, promediando julio de 2020 el director de OMS asegura
“no habrá regreso a la normalidad en un futuro previsible”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Surfeamos la inquietud sobre un tsunami en cámara lenta. No obstante,
dejarnos colonizar por los rezongos es como ladrar a la luna, ni se mosquea. Y
como el coronavirus es una realidad contundente, la soledad y el
distanciamiento nos interpelan. ¿Cómo responder? Con la queja o con el baile.
La primera paraliza, lo segundo vitaliza. “Solo creería en un dios que supiese
bailar”, dice Nietzsche, a quien su casera -espiando por el ojo de la
cerradura- vio bailar solo y desnudo, exultante ante la inmensidad de su <i>Zaratustra</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Wittgenstein remaba horas hasta arribar a un fiordo solitario y allí
permanecía durante meses para concentrarse y escribir.<i> </i>Teresa de
Ávila, que se aisló voluntariamente, proclamaba su preferencia por la verdad
que encontraba en soledad, antes que el error con el que solía chocar en
compañía. Sin embargo, hay personas que perciben la soledad como un destino
maldito. Para Alejandra Pizarnik era doloroso porque experimentaba la ruptura
de la melodía de sus frases y, en soledad, sentía que sus palabras se
suicidaban. Como tempranamente lo haría ella misma, quizás por solitaria.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">La soledad por aislamiento forzoso es una realidad objetiva, pero la
manera en que afecta a las personas es subjetiva. Hay quien experimenta mal la
soledad en el encierro, pero hay quien la disfruta. Existen también <i>multitudes
solitarias</i>, tal como las denomina David Riesman, que postula la existencia
de personas “dirigidas por sí mismas” o “dirigidas por otras”. De ahí se
desprende el enrarecimiento que sienten quienes perciben la soledad pandémica
como chantaje contra la sociedad o su persona.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">“No es bueno que el hombre esté solo, crearé una ayuda adecuada para él”
(Génesis 2:18-23). De un solo tiro dos descalificaciones. Desde los mitos
fundantes la soledad y la mujer son devaluadas: una es mala, la otra mera
ayuda. Desde la poesía, Baudelaire piensa que multitud y soledad son términos
iguales y convertibles, pues quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe
estar solo en multitud. Desde la ciencia, Émile Durkheim analiza el sentimiento
de soledad ante crisis y masificaciones que producen “sensación” de soledad.
Los traumas colectivos -guerra, pandemia, terremotos- acentúan esa sensación.
Con <i>El suicidio,</i> Durkheim puso en el tapete la soledad urbana
como problema. Ochenta años más tarde Foucault, en <i>Vigilar y castigar</i>,
construye el concepto de “soledad secuestrada” o panoptismo. Una soledad
acompañada por la mirada omnipresente del vigía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">La soledad -impuesta o elegida- requiere ser conquistada. Hay que
escarbar entre sus riquezas escondidas. Según Séneca la soledad no es estar
solo, sino vacío. La creatividad a nivel afectivo, intelectual o artístico
requiere soledad. Es evidente que la soledad no deseada es pasible de generar
rechazo. Pero ante lo ineluctable, ante lo que no se puede modificar con
nuestra intervención, solo queda el lamento o la serenidad jovial.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Considerar las contrariedades como un ejercicio vital era la consigna
que guiaba a los filósofos estoicos. Ejercicio del alma cuando no puede ser del
cuerpo; ejercicio del cuerpo cuando el alma está tan herida que es mejor que no
piense; de ambos, cuando las condiciones lo permiten. Encontrar líneas de fuga
para el deseo, apostar a buscar pasiones alegres incluso en medio de las
amargas. Practicada por elección, la soledad nos transporta a la fertilidad
creativa. Aunque en nuestras sociedades la soledad no tiene buena prensa. Se la
asocia con abandono, sufrimiento, aburrimiento. Pero la soledad no es una
derrota social. Es elección o circunstancia. El desafío es qué hacer con el
malestar. Es tiempo de pensarnos. Los goznes del mundo están chirriando, necesitan
lubricante. Uno muy eficaz es la sabiduría de asumir lo inevitable. No es
resignación, es <i>re-asignación</i>. Asignar otro sentido a lo forzoso.
Afirmar nuestra subjetividad es el comienzo; reforzar nuestra estima, la
continuación; sentirnos dignas, la meta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">
<b> * * *</b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el coronel
Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo
llevó a conocer el hielo.</span></i><span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;"> Mucho más que ciento veinte días de
cuarentena son C<i>ien años de soledad</i>, un himno a las soledades
latinoamericanas pobladas de mariposas amarillas. Gabriel García Márquez
desliza entre sus páginas que el secreto de una buena vida no es más que un
pacto honrado con la soledad. Quienes vivimos la irrupción del coronavirus
estuvimos, estamos y podríamos volver a estar en soledad a causa de la
pandemia. No existe, por ahora, potestad humana que cambie esa contundencia.
Pero podemos trabajar sobre nuestra subjetividad como una escultora lo hace con
la roca, hasta arrancarle nuevas formas a nuestro modo de vivir, hasta
sentirnos en armonía con el universo, hasta hacer de nuestra propia vida una
obra de arte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: #F4F4F4; line-height: 22.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">fuente: La 12<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-77020782929349081812020-05-24T09:41:00.003-07:002020-05-24T09:52:36.222-07:00Georg Groddeck, el inventor de el ELLO<div style="background-color: white;">
<span style="font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong>Volviendo a retomar la correspondencia Freud- Groddeck, iniciamos con parte de su biografía, para entenderlo en contexto</strong></span></div>
<div style="background-color: white;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6956004885331463876" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><span style="font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong><br /></strong></span></div>
<div style="background-color: white;">
<img alt="El libro del ello - georg groddeck - taurus 105 - Vendido en Venta ..." src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcRanIJ7pGAT1llY-dvORCM_tr8ZAdANzwy-sL3iWX6Cl5nDe3Jd&usqp=CAU" /><img alt="Efecto Groddeck – Discursividad analítica" 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/></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong><br /></strong></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong>Su amigo Sandor Ferenczi</strong></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong><br /></strong></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">En la correspondencia Freud-Groddeck, éste se reitera numerosas veces como un discípulo de Freud y así lo tomaremos, como un discípulo, no como alguien disidente o que se quiera apartar de sus teorías, como pueden verlo otros .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">En la vida de Groddeck hubo otro hombre importante como colega y como amigo .Este hombre fue enviado por Freud para sustituirlo ( en el año 1921) en la Marienhöhe . El nombre de este psicoanalista es Sandor Ferenczi.</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Es necesario recordar que Groddeck invitó numerosas veces a Freud y una vez también a su hija Ana a pasar unos días de vacaciones en la Marienhöhe . Freud nunca fue . Freud y Groddeck se vieron pocas veces, casi toda su relación fue epistolar .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Al poco tiempo de conocerse Ferenczi y Groddeck se hicieron grandes amigos . Incluso en algunos puntos las ideas de Groddeck y de Ferenczi parecen similares . Así dice la primera carta de Ferenczi a Groddeck fechada en agosto de 1921 : "<i>Tengo la idea de unir lo útil a lo agradable y de pedirle si Ud. puede reservarnos para mi mujer y yo un cuarto que nos venga bien . Si es posible, yo quisiera igualmente que me lo comunique y que también me diga los precios habituales de la habitación y de la pensión . Lo que ha determinado la elección de nuestro lugar de vacaciones ha sido, ante todo, la esperanza de poder estudiar más precisamente y con vuestro permiso, vuestra manera de aplicar el psicoanálisis a los enfermos orgánicos, que me interesa al más alto punto".</i></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Como dijimos, Groddeck y Ferenczi se hicieron amigos . Ferenczi solía pasar en la Marienhöhe las vacaciones . Esto era una forma de cura para su atención médica porque Groddeck lo atendía y hablaban cosas íntimas . Algunos han visto esto como un mutuo análisis, otros no .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Hay fotos de Ferenczi en la Marienhöhe, en la puerta, adentro, él solo, con Gizella su mujer, etc . Estas fotografías atestiguan la estada de ellos en ese lugar . Indudablemente, la amistad de estos dos hombres fue muy importante . Es preciso tener en cuenta la trascendencia de esa amistad que duró hasta la muerte de Ferenczi en 1933 . Lou Salomé - que había visitado a Groddeck con Ferenczi en una oportunidad- le escribió a Gizella diciéndole que Groddeck podía haber hecho algo por Ferenczi . Pero en una carta de Gizella a Groddeck ella le dice que había comprendido que, de todos modos nadie hubiera podido hacer nada por su esposo .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Existen estas cartas que se pueden leer en distintos idiomas . Ellas ponen de manifiesto que había una gran amistad y un profundo sentimiento de afecto entre estas dos parejas : Gizella y Ferenczi y Emmy y Groddeck.</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong>La guerra de 1914</strong></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong><br /></strong></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">En esta época Groddeck tenía el cargo de Director Médico en el Hospital de la Cruz Roja de Baden-Baden, donde iban los heridos de guerra . Estuvo allí poco tiempo . Pronto lo licenciaron . Él creyó que su condición de médico de una hermana del Kaiser y también de su cuñado, podía serle importante para evitarlo, pero no fue así . Lo licenciaron . Esto le dolió mucho, y también a sus pacientes, pero tuvo que dejar el cargo .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Entonces Groddeck dedicó gran parte de sus fuerzas a escribir y también a las labores que tenía como fundador de la Cooperativa de Consumo que había creado en Baden-Baden . Esa Cooperativa hizo una cantidad de casas para los obreros del tabaco ; esas casas existen y están habitadas .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Groddeck no fue solamente un médico sino también un reformador social, un filósofo ; ninguna cosa le era absolutamente extraña . Daba conferencias y charlas a la gente en una cervecería, en cualquier lugar .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Esta intensa vida, su divorcio, su segundo matrimonio, la muerte de su hermana en la Marienhöhe, la muerte de sus hermanos, hicieron que quedara solamente él de los Groddeck . Se hizo cargo de los hijos y la familia de su hermano Wolf . Tuvo realmente una actitud generosa . Así transcurrieron sus años, escribiendo, atendiendo a sus pacientes hasta que comenzó en esa parte de Europa - Alemania y Hungría- la persecución antijudía .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Muchos de los amigos de Groddeck eran judíos, como Ferenczi . Evidentemente, debió haber una gran contradicción entre lo que él sentía y lo que estaba sucediendo en su país . A pesar de todo, él tenía el convencimiento de que Hitler era una persona enérgica que Alemania necesitaba .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Pero ya su estabilidad corría peligro y entonces Frida Fromm-Riechmann y Margaretha Honegger lo hicieron invitar por la Asociación Psicoanalítica de Suiza para dar algunas conferencias en Zürich . Él viajó con ellas desde Estrasburgo hasta allí, donde dio su conferencia sobre la visión y el ver sin ojos . Sufrió dos ataques cardíacos que lo llevaron a ser internado en la clínica del Dr. Medard Boss . Murió allí durante el sueño, el 11 de junio de 1934 .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Pocos días antes, lo había visitado su muy querida amiga Frida Fromm-Reichmann a quien le había dictado cosas y la había acompañado hasta la estación de Knonau, donde ella se embarcó en el tren y comenzó con el viaje que terminaría en América Nunca más se vieron .</span></div>
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<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6956004885331463876" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"></a><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Cremaron los restos de Groddeck en Knonau En Baden-Baden hay una tumba con el nombre de Groddeck . Allí está él, su hermana y algún otro pariente . Hasta la muerte de Margaretha Honegger, ( en 1994 ), ella cuidó esa tumba ..</span></div>
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<span style="color: blue;"><br /></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong>Reacción de sus colegas de la época y posteriores .</strong></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><strong><br /></strong></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Seguramente Groddeck fue compañero de Angel Garma en la Asociación Psicoanalítica de Berlín a la que ambos pertenecían . Garma era entonces un joven psicoanalista y Groddeck ya un hombre maduro .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Muchos de sus coetáneos - Pfister entre ellos -no aceptaron sus ideas porque Groddeck creyó encontrar en el significado de la enfermedad el valor simbólico de los síntomas, dado que él consideraba al hombre, como un ser innatamente predispuesto a la simbolización, y así lo dice en su trabajo de 1922 . " La compulsión a simbolizar ". Otros lo apoyaron como Otto Rank, Ernst Simmel, Karen Horney, y sobre todo Frida Fromm-Reichmann . Algunas personas no estaban de acuerdo, en parte porque una idea nueva siempre provoca cierta irritación . Groddeck contraponía las causas de la enfermedad como bacilos etc, a creaciones del "Ello" y daba poco valor a las cosas que entonces se tomaban como causas fundamentales . También por la forma exaltada que hablaba de sus teorías .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">El segundo marido de Vilma Kovacs -miembro de la Asociación Psicoanalítica de Budapest madre de la mujer de Michel Balint, paciente y alumna de Ferenczi- estuvo en la Clínica de Groddeck siete semanas . Simultáneamente, estaba allí también Schmiedeberg, esposo de Melitta, la hija de Melanie Klein . Se hicieron amigos .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Sin embargo, Balint no cita como antecedente a Groddeck en su libro " El médico el paciente y la enfermedad " que trata sobre todo de la relación médico paciente tan largamente trabajada por Groddeck .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Esta disciplina es la que da origen a la psicología médica . También se originan allí los grupos Balint, que duran aún, y en los que hay varios médicos de distintas especialidades con la coordinación de un psicoanalista .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Balint decía que uno de sus autores preferidos era Georg Groddeck . Probablemente lo sería también de su esposa Alice Balint ; ella se ocupó mucho de los primeros años de vida del niño, de la evolución del cuarto de los niños . Tiene incluso un libro acerca de esto.</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Las personas interesadas especialmente en todo lo relacionado con niños y sus primeros años ( Spitz, Mahler, Winnicott, Melanie Klein F. Dolto, etc ), sabían que Groddeck ya hablaba de eso en sus " Conferencias " y que toda esta preocupación por esa etapa de la vida del ser humano tuvo su antecedente en Groddeck .</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Entre los que pensaron que se tenía que tener en cuenta la multiplicidad de las causas de la enfermedad estaba Félix Deutsch . Estas personas, que son numerosas, parecen coincidir con Freud en la carta éste que le envió a Groddeck respecto del "Ello" en 1925 . Allí escribía : <i>" No reconozco a mi Ello, civilizado, burgués</i> <i>y desmitificado en su Ello</i> ". Es decir que él parecía considerar al "Ello" de Groddeck como algo mítico . Freud proseguía : <i>" Sin embargo Ud sabe que el mío deriva del</i> <i>suyo "</i> . Agregaba que Groddeck no tenía que considerarse fuera de la ciencia</span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Rycroft en su libro de 1979 " The innocence of dreams " habla del inconsciente y el "Ello" :<i>" En 1923 Freud rebautizó al inconsciente con un término que había tomado de Groddeck " el Ello " pero en Groddeck y en Freud el Ello no es exactamente la misma cosa . En la concepción de Groddeck el Ello es aquello por lo cual somos soñados, el agente que nos envía mensajes a los cuales prestamos o no prestamos atención, que entendemos o que permanecen oscuros para nosotros . En la concepción de Freud el Ello es la fuente de los deseos que buscan una satisfacción alucinatoria en los sueños ., pero el agente que construye los sueños no es el Ello sino aquella parte de la mente que viste a los deseos de una forma simbólica enmascarada al fin de preservar el dormir de la persona . En otros lugares de este libro explico por qué me parece que debe ponerse en duda la idea freudiana de que los sueños sirven para preservar el dormir . y que el proceso de formación del sueño comporta de parte del soñador el trabajo de traducir los deseos inconscientes provenientes del El lo en una forma incomprensible para el soñador . Asumo una posición mucho</i> <i>más cercana a la de Groddeck que a la de Freud</i> .-"</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Vemos que el problema entre el inconsciente y el Ello no ha terminado porque los . párrafos citados pertenecen al libro "The innocence of dreams " de 1979 .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Una persona que valoró mucho el aspecto holístico de la forma de pensar groddeckiana fue, entre nosotros, Raúl Usandivaras . Él publicó un artículo - coincidiendo con la aparición de " El significado de la enfermedad " de .Hogarth Press- en la revista " Medicina " de febrero de 1979 . Dice en él : <i>" Esta década está por terminar y el signo de los tiempos en la ciencia parece ser por un lado la revalorización de lo humanístico, con los consecuentes problemas éticos que plantean las líneas de investigación de algunos científicos y, por el otro lado, la necesidad de un enfoque holístico de la realidad para intentar la síntesis integradora de datos parciales".</i></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Marta Békei l cita a Groddeck en su libro " Trastornos Psicosomáticos de la Niñez y la Adolescencia ", Nueva Visión, 1984, colocándolo entre los pioneros de la teoría psicoanalítica .También Maud Mannoni lo cita a Groddeck en algunos de sus libros, por ej.en "Virginia Woolf y la Femineidad" ( Nueva Visión, Buenos Aires, 1998 ), como uno de los pioneros de las primeras épocas del psicoanálisis, junto con Frerenczi, Simmel, Abraham .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Michel Lalive D Epinay - la psicoanalista ginebrina - dice en un libro de 1983 que Groddeck y Lacan tenían la misma actitud frente al hecho de trasmitir los conocimientos cuando se hace escuela .El problema de qué es lo que se trasmite cuando uno hace escuela preocupó igualmente a Groddeck y a Lacan. Éste último se preguntó muchas veces si hacer escuela era la mejor cosa que él podía hacer Groddeck no quiso nunca tener discípulos . De modo que la posición de uno y otro parecen similares . Otro punto en el que Groddeck y Lacan coincidieron, es en manifestar un profundo interés por el lenguaje .aunque desde distintas posiciones</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Entre nosotros gran parte de los psicoanalistas están alineados con los que no aceptan las ideas ni la posición groddeckiana . No sabemos cómo piensan los médicos porque no hay suficiente bibliografía al respecto .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Lo que probablemente, no hubiera parecido extraño a Usandivaras - que no puede opinar ya sobre eso -es considerar las primeras Conferencias Psicoanalíticas para los pacientes dadas en la Marienhöhe, como precursoras de la terapia grupal . Ese trabajo de Groddeck va desde el año 1916 a 1919 .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Groddeck vivió entre nosotros desde 1866 hasta 1934, es decir 67 años . Pronto hará 67 años que está muerto .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">Nos parece de importancia conocer su persona y sus ideas para tener una visión más completa de los comienzos del psicoanálisis . No nos olvidemos que en esa etapa se estaba formando lo que hoy vemos como doctrina .Falta todavía integrar el pensamiento de Groddeck . Tal vez no sea demasiado pronto para empezar la tarea revisionista .</span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><br /></span></div>
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<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;">fuente : Psicomundo La red psi en internet</span></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-14344913272403495152019-10-14T06:57:00.002-07:002019-10-14T06:57:58.475-07:00Colette Soler De rupturas y construcciones<img alt="Resultado de imagen para colette soler libros" src="data:image/jpeg;base64,/9j/4AAQSkZJRgABAQAAAQABAAD/2wCEAAkGBxMSEhUTEhASFhUVGRYWFxcYFxgVFxkVFyEXFxgVFxkYHSggGhslHxoZITEhJy0tLi4uGCEzODMtNyotLi0BCgoKDg0OGhAQGi0fHR0tLS0tLS0tLS0tLS0tKy0tLS0rLS0tLS0tLS0rLS0tLS0tLS0tLS0tLTctLS03Nys3K//AABEIASIArgMBIgACEQEDEQH/xAAbAAABBQEBAAAAAAAAAAAAAAAAAwQFBgcCAf/EAEMQAAIBAgMFBAgDBwMDBAMAAAECEQADBBIhBRMxQVEiMmFxBgc0UnORocIUgZIVFiNCcrHSYqLBstHwgoOj4SQzU//EABgBAQEBAQEAAAAAAAAAAAAAAAABAgME/8QAHREBAQEAAwEBAQEAAAAAAAAAAAERAhIxIXEDUf/aAAwDAQACEQMRAD8A2qxZXKvZXgOQ6V3uV91fkKLHdXyFdmg43K+6vyFG5X3V+Qqv7b9IHt2DdtqoYXFSH7WhE8AR4flVeT0yxjAlbdsgcSLbkDzhtKl5SDQdyvur8hRuV91fkKzs+m2LHFbOuo7DajqO3wrq16Z4xiFVLTMeAFtyT5APU7wxoW5X3V+Qo3K+6vyFZ4/pri1JDLZBBggowIPQjPXn78YrpY/Q3+dO8GiblfdX5Cjcr7q/IVnX78YrpY/Q3+de/vxiulj9Df507wxom5X3V+Qo3K+6vyFZ1+/GK6WP0N/nSremGNETbtieE2nE89O1rTtBoG5X3V+Qo3K+6vyFZ3+/GK6WP0N/nSiemGNKlxbtlV7zC25UeZzQKd4NA3K+6vyFG5X3V+QrO/34xXSx+hv86P34xXSx+hv86d4uNE3K+6vyFG5X3V+QrO/34xXSx+hv86P34xXSx+hv86d4Y0Tcr7q/IUblfdX5Cs7/AH4xXSx+hv8AOj9+MV0sfob/ADp3hjRNyvur8hTfG2ly91ePQeNUP9+MV0sfob/OksR6a4kjUWePuN/nTtDGk2O6vkK7NcWO6vkKUrSKFt9v/wAO5ChYvgZZmIE69phzmAefKozbWLuWHSzauMiW0tkZSVzMyhmdo4kk8+lSm30jBN43lYcBowngABz4gCeOvGoL9o2nVBfsszIoQMj5CyDgryDw4SNa58vVL74YktevJC2LSAqhy52khY07IJJmOEaUkbFtkS/aVki6tt0LFhJ1VlY68iCDXP7ZJdy9sG26C0bYMBba9wKeRXjPnXjbRtgJbS24tK+8YFwXd4gS2WAB0jrU2CRu7M3l7FXTba4EulQgYJmZiTLMeAA6amldn4JLV62xtEby3eOQvJtsivmEjvBhEE8J8KjL21Udroa0xtXmDlc4zLcEnOrZY5kQRwpPD7Rt27qOliERWUie22cMpZmiM3a00gRFNgdC/Z/BuRhyBvlAG8Y9oo8NMcuEc6d/u8ocWTaeSAGv7xQA5E6JzQHTXWohMXaFq5ZyXMpdXQ5lzBgpWG7MEa8opS5tK07by5h892ADLfw2YDKHdYmeGkwabAywri3dQuuYI6lhxkKRI8eFWJL11nd7GMS/mDkWnzhspB7qNoGA6EcKruz8Ru7qXCM2Rg0cJjWKf2dqWkbepYIvdqO3/DVmBBcLE8zpMVJRzuLNm3aN221xrq59HKBUkhYgasYnXSnX4Tc/i0DEruUZT1VmtspI6wYplbx1tkRL1pnNsEKVfISpObI0g6TOo11pUbYVjeNy2SbyhOywVVRcpVQCpmMo/KrsD61sJRu0azcbOql7ouKoTPr2UPeCgiZ46xTZcJYSy7XEZmtXd0crkC5ox4x2Rpy1MeNN/wBoWnyNesF7iKqzmhXC6LvFgnQaaHWuBjk3DWjbbMz7yQwChoIAC5e7B4TypsDC4QSSBAkwJmByE868oorKiiiigKTu8KUpO9wpBttjur5ClDSdjur5ClK7sqP6S4ZreCOZSC14MQSDxnUQefjzmob0iybrDFLNpDcti4xRcpJ4R5c6tfrB9l/9xPuqu4w4S4uHBxcCygQjc3DmAMny6VjkqJwmCtlN5dxC2wWyhQpuOY4nKCCF8acnYDC7cRriqlpQ73IJAQ6qQOJJ6eBp/wDtCwLbJYvnDkXHJZbbMz2zOUK3EQORIpTHbWw73Lo3rbvEWkUtlM23t90sD3h1is5BFtsVSLbW8TbZbjlMzA28uUZiXzHThw56da4vbLt7s3beIDojKlw7tkK5jAYAk5hTrA3MHZu2pJuwWL3MhCiQQgCHUwdZp1iNoW3sXrNzHNcZyhVt2+QBTOVV5ePAcOMU+Bu3o0ouraOLTO4BtjdtrInta9j61AMsEg8RofMVZMRtCwMbYvLdzIoUMcjDLkUrwOpnwqLx2ETI11bpabpUDKVBWC2YTr4EcpHWlkEdRRRWVFFFFAUUUUBRRRQFFFFAUne4UpSd7hSDbbHdXyFKUnY7q+QpSu7Ks+sH2UfET7qqG1NnKWw4w9ppvWlfJJY5jM6nlpVv9YPso+In3VGoN22HDsqlsIbAbMpC3jBEkHTpPjWOU+qq+O2TdsgM6DKTGYMrjN7pKkwfA11gMHmtXrhtswRZBDKMh45mUmWHlUh+GbDYS9bvZQ11reRAysewSWfskwIgTXPo3YLWsXEdq0UEsoluManpWM+huvo5iTH8IdoSCXSDPAA5oJ8KbYbZV64zItsynfkhQsadonQVMbUssq4DMRCZAQGUw2YHkenOnu0rJufi7CFd491byjMo3luAIBmJBEwauQV25sW+rohtHM8lACpkLxMgwB4mi/sW8hQMg7ZyqQylS3u5gYB86msAm6bcXMQu8exctqJGWy7kEW84Max+UDqKRt4JrWGNi5lFy9dtm3bzKYC8XJBgA8ONMEfc9HsSoabUZASRmXNA4kCZYeIpPD7GvOqsqAh+6MyhmHCVUmSPGrGZ/ajksIZGynMCMpSAJnTUHSuMFhXiwly1Yu5AsuLgt3bKyeLBtQupBHSnWCvYXY965myoIRirEsqqGGmWWME+VOF2M6JeN2y0ogYQ6DJOoZlmSPAVIYnDfiLC2sO4c2rt7MGYKWV2JW72iM2nPxpTD4RyMWu+W6dwLWfMoGcQcgk6gDnTBDYbYeIuIHW3IMlZZQWA5qpMt+Vc4fYt90DrblCSJzKIImc0ns8Of/NWZn3rWL9q1hyion8R7jKbJXirKHHDwGtR+KDPgrzjJFzEG4YIAKQFnKTMZhwOtMga7N9Hbj3jaugrCliQycwchUmQwJHL6U0sbEvuWAQdiAxLoFBIBAzTBOo4VY8MBvsGxZYOFNsEsO/lbsnXTiONNsJhycKuH3Fm5dtXGL23fL3tVdSrgNoY46VcFaxWGe2xS4pVhxB/8186SqV9JL5a6ATaJRFQ7vMV0nSWJzETE1FVigpO9wpSk73CkVttjur5ClKTsd1fIUpXdlWfWD7KPiJ91ZyLR908JOh4dT4Vo3rB9lHxF+6oTaO0LkYNHchLtu3vjwLgmCGPGIJ+Zrnyn1VU3Zicpg840+fCl7+EAW2Q2ZnBJXKZSIgeM8dKuWJxQ3962y4p0CuDayWxaW2ODLLCAOINNMHeuTsw5mk7xSde7mUQfCAPlUwVHdGJymDpMaT0mjdHhlPlB/tVptY27c/HK7EqqsUXkpVuyVHI8/rTixinYW8cXaLdh0bXjdU5AD/UWDflTBTltEyApMcYBMefSvAmkxp5aVcRi8ljDMtzEg3JdmtKrby8T2g5JEmZEV62LZFx5tq1sA2WVDByOxh2EEgHgdOGlOoqmDwDXLi2gMrMQO0CAJ5nSYpO5hiGKZSWBIgAnhpIETGlW7B4q4Ts9y7FnN1HadWUMIVjzGlN7V+7kxN65fuKoubolVm9oZVVYkZE1+tMFWZdYI16RrPlT9Nlg2Ll4sQ1tlUoUjRzAMk+ekcqteSb9l8rG5+EZk3gGc3R3c3V4JqKt4i9cwF83i7DPaAZh2omWE9B9JNMFb3ZjNlMdY0nzrmKu9y9eGPSwgP4eFUWwP4ZsldWjgeetU3FBQ7hO6GYL/TJj6VLMCUURXtFRXle0UUBSd7hSlJ3uFINtsd1fIUpSdjur5ClK7sqz6wfZR8RPuqgYvH3boAuXXcDgGMx5Vf/AFg+yj4ifdWcVz5+rDu7tS8ybtr1wpwyk6R0PUeFdrtjEDKBfudnu9rhpGn5UxorGh0m0rwZnF1w76M06kdCaRXEuENsO2QnMVnskjnHXQfKk6KB1hNpXrQIt3XQHiAdPPwPjXlraN1VZFuuFaSwB0JbQk9ZptRQOFx10KqC44VDmUAwFbU5h0OppYbaxAYsL9zMQATPECYH1NMaKaHT7SvHLN64chle0ZU9Qetd3dsYhswa/cIYZWE6Ea6Rw5mmVFNDtdqXxb3QvXMkRlnSOnl4U0oooCiiiiiiiigKTvcKUpO9wpBttjur5ClKTsd1fIUpXdlWfWD7KPiJ91ZxWj+sH2UfET7qziuXP1YKKKKyoooooCiiigKKKKAooooCiiigKKKKAooooCk73ClKTvcKQbbY7q+QpSk7HdXyFKV3ZVn1g+yj4ifdWcVo/rB9lHxE+6s4rlz9WCiiisqKKK8JoPaKb3cdbU5WuIpPAMQs+U8aWVgdQQR4a0HVFFFAUUUUBRRRQFFFFAUUUUBSd7hSlJ3uFINtsd1fIUpSdjur5ClK7sqz6wfZR8RPurOK0f1g+yj4ifdWcVy5+rBRRRWVeGmOLxEU9c1GLa3l63b951H5EifpNBecD6KWb1lRetq0qJB8tajdqernDCDbuXbMCOy8fU1fLcKvgB/asXx+IxO0cQzw7ordkAHIizppwmOJ4mufDbfW7kS/7oYu3G7xpdZ/nQMSPOpO1sa5HaInyqPwN27gcpt27xU95SGyEc+OgPjV/wAO63EV17rAMPI6iry5WEkqnXNlXBwg/SkTgbvHdsfIZv7VdLlkdKj8Ns9bjO2Z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/><img alt="Resultado de imagen para colette soler libros" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTDnQ1LpwJXir6K7Ohir51PDH7QGlyJZmE4u9n60leQ0RMG8B8S" /><br />
<br />
por Emilia Cueto<br />
<strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;"><br /></strong>
<strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;"><br /></strong>
<strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Usted se formó con Jacques Lacan. A más de dos décadas de su muerte, ¿qué permanece vivo del maestro?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Para mí, Lacan vivo es su texto. Por supuesto tengo recuerdos de su persona, de mi análisis con él, de mi encuentro y de Lacan en sus seminarios. Tengo recuerdos, pero para mí lo importante es la orientación que surgió de su obra. Y es verdad que casi desde su muerte –se van a cumplir veinticinco años–, trabajo estos textos y verifico cada vez más que, incluso cuando un texto parece difícil de entender, finalmente si se explica bien, si se trabaja bien, arroja una luz que sirve en la práctica analítica. Entonces, no pienso de ninguna manera que, a pesar de lo que algunos dicen, el texto sea el texto muerto y necesite al autor vivo. Precisamente, un gran texto vive y hay algunos vivientes que no lo hacen.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Su relación con Jacques-Alain Miller data de muchos años. Compartieron diversos espacios que implicaron un arduo trabajo en pos del desarrollo del psicoanálisis, pero también, y en base a los testimonios que aparecen en el libro El Psicoanálisis frente al pensamiento único, atravesaron muchos años de contienda y desacuerdo a pesar de lo cual usted permanecía en la A.M.P. ¿Por qué decidió quedarse?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Voy a precisar lo que introduce la pregunta acerca de la antigüedad del vínculo. Yo llegué a la Escuela Freudiana de París, la escuela de Lacan y seguí los seminarios, pero entré como miembro de la escuela en 1976. En ese momento no conocía a Miller. Sabía que había hecho el índex de los escritos, que era miembro de la escuela, pero en verdad puedo decir que cuando llegué, para mí, Miller no existía. Incluso no asistí, en el comienzo, a la sección clínica en París a la cual él se dedicaba. Entonces, conocí a Miller al final de la Escuela Freudiana, no puedo precisar si en 1977, o en 1978. Bien, después, efectivamente trabajé, al momento de la disolución, en la creación de la Escuela de la Causa Freudiana. Trabajé mucho tiempo en este conjunto y en el Campo Freudiano, también, que desarrolló todos los seminarios fuera de Francia. Eso para ubicar el principio de la historia. ¿Y por qué no me marché enseguida cuando vi que algo no funcionaba? Por una razón que para mí es absolutamente esencial: el problema era una dificultad del conjunto, y no de carácter individual. Había un problema individual con las acusaciones de Miller, pero de todos modos, era una contrariedad de toda la comunidad, entonces, no se me ocurrió salir sola. Y me quedé hasta que pude comprobar que había un montón de psicoanalistas que tenían la misma idea. Veía que pensaban, empezaban a concluir que no era posible continuar así. Entonces, en ese momento sí pude tomar la decisión de marcharme, pero no sola; con la idea de crear otra comunidad con gente que conocía, formada, seria, y que no tenía la intención de montar problemas y de hacer lo mismo que antes.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Esto dio origen a los Foros del Campo Lacaniano.</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Sí, exactamente. Finalmente, paso a paso, la crisis se desarrolló y decidimos crear los foros en 1998. Por eso me quedé.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">En relación con la temática del pase, usted promueve una única instancia del pase y de la garantía funcionando a nivel internacional, y propone la creación de un colegio. ¿Cuál es la razón de su insistencia en lo internacional?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">En primer lugar le voy a decir que no fui sola a elaborar la garantía internacional, porque fue el resultado de una discusión con mucha gente, puesto que quienes salieron de la AMP para crear los Foros, se encontraban no sólo en Francia sino también en España, Italia, Australia, Argentina, Colombia, Brasil. Teníamos un lazo con todos estos foros. Desde años, además. Muchos de ellos eran amigos, colegas de trabajo. Pensábamos crear una comunidad y hemos creado primero en noviembre de 1999, la Internacional de los Foros del Campo Lacaniano. Es decir, una federación de estos foros para mantener un lazo que no fuera un lazo desde la dirección internacional –porque no hay dirección internacional– sino una cohesión internacional entre los foros. Cuando empezamos a hablar de la escuela, el debate se extendió durante dos años para saber qué tipo de escuela queríamos hacer. Puedo decir que en favor de la garantía internacional, se encontraba el hecho de que la comunidad ya era internacional. No es que hemos decidido internacionalizar desde un lugar, ya éramos un conjunto internacional. Sí, habíamos decidido que se podía pensar, que se podrían crear garantías nacionales –una en Francia, una en España, una en Italia, etc. –. Es un argumento que depende de la coyuntura después de la crisis. Pero creo que hay otro argumento, quizás, más fundamental, más fuerte y es que una garantía tiene más valor si se otorga no entre conocidos. Hemos comprobado las dificultades que se presentan para hacer funcionar una garantía internacional, pero pienso que vamos a ir paso a paso resolviéndolas. Hay dificultades puesto que es verdad que donde se conoce el trabajo de alguien, es en su lugar, y queremos que la garantía que se da a alguien estimado en su lugar implique también otros lugares. Entonces, exige que la persona produzca un trabajo que se pueda evaluar más ampliamente y no solo en el ámbito local.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">¿Cuáles son las dificultades que se presentan?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Una de las dificultades es que cuando se trata de establecer una lista internacional, todos los miembros de la comisión, por ejemplo, no conocen a todos de la lista. Entonces, se deben informar, deben estudiar el punto y con criterios un poco objetivos, no se trata sólo de la opinión del vecino. Pero creo que la garantía internacional es una idea que tiene su validez. Por otra parte, hay dos títulos que garantizan la práctica, y está también el pase. Y en el pase, dispositivo de pase también, tenemos carteles donde hay gente de Europa y gente del otro lado del Atlántico, es plurilingüístico.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Usted propone que el cartel del pase esté compuesto por colegas de dos o tres lenguas diferentes, lo cual puede generar sus complicaciones.</strong><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;"></span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">No es lo más sencillo. Lo más sencillo es siempre trabajar en su rinconcito con los más cercanos, los conocidos, los amigos. Si buscamos la sencillez, no la vamos a encontrar, precisamente, en lo que estamos proponiendo.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">En <em>La maldición sobre el sexo</em>, toma la expresión de Lacan “el escándalo del discurso analítico”. ¿Le parece que Lacan ha podido superar, a través de las fórmulas de la sexuación, las dificultades que se presentan en Freud al momento de pensar, desde la estructura, la diferencia hombre-mujer?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Sí. Quizás, no sé si lo pensaba en el momento en el cual hice el curso sobre </span><em style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">La maldición sobre el sexo</em><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">, pero en mi último libro, con los años transcurridos entre los dos textos, pienso que efectivamente, Lacan ha logrado superar este escándalo. El escándalo –que Lacan atribuye a la Asociación Freudiana, IPA, pero que viene de Freud– consistía en el hecho de que el propio Freud ha pensado a las mujeres sobre el modelo que había construido respecto al hombre. Lacan dice que utiliza la misma vara, medida, para las mujeres y que este escándalo se encuentra disimulado desde Freud. Hubo un momento en los años ’30 donde se desarrolló un debate sobre el tema, y después, nada más. Para simplificar, Lacan relanzó el tema, hay que decirlo. Lo relanzó y seguro que con las fórmulas de la sexuación y especialmente lo que sigue al seminario Encore, no comparte de ninguna manera la posición freudiana. Pero lo que descubrí desde el seminario sobre La maldición sobre el sexo es que si se lee bien, Lacan ya había contestado la pregunta “¿qué quiere la mujer?”, pregunta del Freud del último período, con la cual confesaba no haber resuelto el problema. Freud es siempre más sutil de lo que uno piensa.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">En las últimas décadas, se han producido cambios importantes en el terreno sexual. Hay una apertura a aceptar prácticas que antes eran socialmente rechazadas. ¿El discurso psicoanalítico ha tenido alguna incidencia en ello?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Sí, pienso que sí; creo que un siglo de psicoanálisis no fue sin efecto a este nivel. Quizás no sólo se trata de la incidencia del psicoanálisis, existe la incidencia del capitalismo, hay la incidencia de lo que formulamos, cuando decimos con la expresión de Lacan, el Otro no existe. Pero creo que el mensaje freudiano sobre lo que él mismo ha llamado la perversión polimorfa, es decir, las fragmentaciones de las zonas erógenas, de las pulsiones, todo eso que Freud descubrió en 1905, los ensayos sobre la sexualidad, fue un escándalo, pero ahora es una banalidad. Todos saben eso, y lo que Freud sacó de la represión con tanto esfuerzo, ahora, se encuentra exhibido en la superficie del discurso sobre las pantallas de la televisión y es como si el mensaje freudiano hubiera pasado.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">¿Es el mensaje freudiano el que caló de alguna manera en la cultura? ¿O es que Freud se anticipó a lo que iba a venir?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">No creo que Freud se haya anticipado. Nada indica que se anticipó, porque Freud nos habla de las pulsiones reprimidas, refoulées; en castellano, hay una sola palabra para dos. Las pulsiones reprimidas que él descubre vía el desciframiento del síntoma, no las descubre observando a los sujetos. Observando a los sujetos descubre en el marco de la educación de su tiempo –una educación victoriana, bien normativa–, los ideales, las normas, las buenas conductas y los síntomas que impedían funcionar cosas. En todo eso, no hay nada que indique la presencia pulsional. Es descifrando los síntomas que descubre lo que detrás del síntoma se fabrica (podemos decir, a partir de las pulsiones reprimidas y el desplazamiento de las pulsiones reprimidas). Freud no anticipaba de ninguna manera. El solo esperaba que, quizás, el psicoanálisis pudiera impedir una represión demasiado feroz de las pulsiones, pero Freud nunca anticipó el hecho que la represión de las pulsiones podría bajar al punto que vemos ahora.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">En referencia a la dimensión terapéutica del psicoanálisis respecto a síntomas, tales como fobias u obsesiones, uno de sus planteos es que la pareja sexual es siempre sintomática. ¿Esto es algo inherente a la pareja sexual o, se relaciona con que ya no hay modelos?</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Es más fundamental. Podríamos decir que los modelos mismos eran sintomáticos. Podríamos decir eso –se necesitaría, quizás, desarrollar un poco–, pero cuando digo que la pareja es sintomática me refiero a la idea que Lacan ha formulado de diversas maneras, pero finalmente, con la expresión “No hay proporción sexual”, lo que quiere decir sencillamente que en el Otro, el Otro del discurso, el Otro del lenguaje, no hay inscripción de una pareja de goce, hay ideales, mujeres ideales, hombres ideales. Son significantes finalmente. En el Otro, hay los significantes de la mujer, los significantes del hombre, de los niños, también, pero eso no dice nada del aspecto viviente del goce corporal, y especialmente, en la pareja. La elección del partenaire se encuentra determinada vía el inconsciente. Es lo que significa decir: es sintomática. Y no puede ser otra cosa que sintomática, precisamente, porque no hay una inscripción universal y, tampoco, un lazo natural, como se da en los mamíferos superiores. El macho va a la hembra. En la especie humana no es así.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><strong style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">A cien años del <em>Blooms day</em>, retomo un planteo que expusiera en relación con la tesis que postula Jung con respecto al Ulises de Joyce. Jung decía que era ininterpretable. Su afirmación es que esa tesis es perfectamente lacaniana <em>avant la lettre</em>.</strong><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Lacan no ha dicho exactamente que Joyce no era interpretable. Ha dicho cosas, pero bajo otra forma. Ha dicho que su texto no dice nada a nuestro inconsciente, no resuena con nuestro inconsciente. Él no ha hablado exactamente del no interpretar. Me parece que Jung ha captado algo, efectivamente, que algunos no están de acuerdo, los universitarios no están de acuerdo para decir que Joyce no se puede interpretar, que Ulises, más bien, no se puede interpretar. Intentan interpretarlo y dicen: puesto que intentamos hacerlo y lo hacemos como pueden decir que no es interpretable. Pero creo que Jung captó algo y, además, estaba enfurecido con el texto de </span><em style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">Ulises,</em><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;"> porque vio que parecía algo como asociación libre, pero que no se lograba sacar una interpretación. Había tantas interpretaciones probables que no había una posible.</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">________________</span><br style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;" /><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: Tahoma, Arial; font-size: 11px;">La versión completa de esta entrevista en www.elsigma.com.</span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-91301316512809871422019-10-11T14:29:00.000-07:002019-10-11T15:00:16.364-07:00Lacan y Wittgenstein<div class="author" style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<img alt="Resultado de imagen para wittgenstein y lacan" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTVB_FZ2ppnb-5OCebXkBE5SMSsvh5kXy7964NJLDux7fOEnqzuJg" /></div>
<div class="author" style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<br /></div>
<div class="author" style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>por José Cueli</b></div>
<h1 class="title" style="background: rgb(255, 255, 255); border-bottom: 1px solid rgb(221, 221, 221); font-family: Georgia, "Times New Roman", Times, serif; font-size: 15.8976px; margin: 0px 0px 0.25em; padding: 0px;">
</h1>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>El mejor camino o modo de aproximación a un texto o a una forma de pensamiento es el de la exégesis (<em>exegéomae</em>: guiar, interpretar, exponer). Exégesis como práctica que permita que el propio pensamiento sea fecundado por nuevas propuestas que nos conduzcan a novedosas líneas de pensamiento y hacia nuevas preguntas.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Tal parece ser la propuesta que encierra el texto de Françoise Fontenau, <em>La ética del silencio</em>, que pretende abordar algunos de los aspectos del pensamiento de Jacques Lacan y de Ludwig Wittgenstein. El pensamiento y el lenguaje han dado y siguen dando mucho qué pensar a multiplicidad de disciplinas en la actualidad.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>En momentos cruciales como el que vivimos en que la comunicación adquiere dimensiones vertiginosas, debido a la cibernética cuyas consecuencias y repercusiones son aún insospechadas, pareciera que mientras el hombre moderno navega a sus anchas en la red, naufraga sin timón en una sociedad de consumo, de apariencias, que lo conducen a una competitividad irreflexiva y a un aislamiento “detrás de la pantalla”.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Pero, ¿en qué se nos convierte el mundo “detrás de la pantalla”? Quizá sea útil que ante la amenaza de “diluirnos ante las pantallas de cristal líquido” retomemos los textos que disertan en torno a algunos de los aspectos más humanos de lo humano: el pensamiento y el lenguaje.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Wittgenstein parte de premisas fundamentales que aún hoy dan mucho que pensar. “El hecho sólo es hecho a partir de ser dicho”.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Para él el mundo es “mi” mundo y los límites de éste se limitan a lo que puede ser dicho. El decir precede al saber. Se introduce después en la complejidad del signo y nos dice: “La torpeza del signo para hacerse comprender a través de toda suerte de gestos, desparece no bien reconocemos que todo depende del <em>sistema</em> al que pertenece el signo. Uno querría decir: únicamente el <em>pensamiento</em> puede <em>decirlo</em>, no el signo. Y sin embargo, una <em>interpretación </em>realmente es algo que nos es dado en el signo”.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>No sólo el objeto de la consciencia es una proposición, sino que es una proposición dicha. En Wittgenstein la relación con el objeto, en el sentido trascendental, es inconcebible en ausencia de una posibilidad de enunciación. En la proposición siete del <em>Tractatus</em> enuncia: “Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo”.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>El silencio adoptaría entonces el lugar de ese “más” que no tuvo sentido. Esta sentencia da mucho que pensar y enlaza aquí con la problemática del decir en Lacan. Desde el seminario escribe: “Antes de la palabra, nada es ni deja de serlo. Sin duda, todo está allí, pero sólo con la palabra hay cosas que son verdaderas o falsas, es decir, que son, y cosas que no son. La verdad se abre camino en lo real precisamente con la dimensión de la palabra. Antes de ella no hay verdadero ni falso”.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Otra afirmación de Lacan en su seminario es que en Wittgenstein no hay metalenguaje. Según él, (...) “no hay metalenguaje que pueda ser hablado; más aforísticamente: no hay Otro del Otro.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Fontenau se pregunta en este punto, con respecto a Lacan: sin embargo, ¿no recurre él al Nombre-del-Padre para apuntalar su mística, su ética, para sostener su lógica?</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Por su parte, Wittgenstein, en sus <em>Conferencias</em> trasluce un Nombre-del-Padre dividido, una divinidad y luego unida donde se necesita un lazo entre la existencia del mundo y la ética, la palabra de Dios.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>En lo que respecta al deseo, ética y deseo están íntimamente ligados en sicoanálisis, mientras que para Wittgenstein los que hacen pareja son más bien ética y sentido.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Wittgenstein llega al “no hay más que decir” precisamente queriendo “salvar la verdad”, deseando convertirla en la regla y en el fundamento del saber. ¿Cuál es entonces el Wittgenstein que nos presenta Lacan? No uno confinado al silencio por la consciencia de haberlo dicho todo o no poder decir más, sino un hombre extenuado por esa búsqueda sin descanso de la designación justa y que termina por no hablar más.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>En Lacan más bien destaca el Wittgenstein que nos habla de “malestar mental” en sus <em>Cursos de Cambridge</em>, “Malestar mental” en Wittgenstein, “queja del sujeto” en Lacan.</b></div>
<div style="background-color: white; font-family: "Lucida Grande", Verdana, Lucida, Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 13.248px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 0.75em;">
<b>Por consiguiente, lo que nos lleva a pasar del sentido a la denotación es la búsqueda y el deseo de verdad. Lacan subraya aquí la importancia de esa verdad para Wittgenstein, esa “cuestión de la verdad (que) condiciona en su esencia el fenómeno de la locura”.</b></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-70056085071608541332019-10-11T14:20:00.001-07:002019-10-11T14:20:48.746-07:00Kant y Sade: La Pareja Ideal<table border="1" bordercolor="#FFFFFF" cellpadding="0" cellspacing="0" id="AutoNumber1" style="border-collapse: collapse; height: 2079px; width: 100%px;"><tbody>
<tr><td height="51" width="84%"><div align="center" class="MsoNormal">
<b><span style="color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 22.5pt;">Kant y Sade: La Pareja Ideal</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
</td><td height="51" width="9%"> </td></tr>
<tr><td height="2027" width="7%"> </td><td height="2027" width="84%"><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"><img border="0" height="1" src="http://www.geocities.ws/zizekencastellano/artKantysade_archivos/image001.html" v:shapes="_x0000_s1026" width="1" /></span></div>
<table border="1" bordercolor="#FFFFFF" cellpadding="0" cellspacing="0" id="AutoNumber2" style="border-collapse: collapse; width: 100%px;"><tbody>
<tr><td width="35%"><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Por </span><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"><b><span lang="EN-GB" style="color: windowtext;">Slavoj Žižek</span></b></span><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"></span></td><td width="65%"><div align="justify">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table border="1" bordercolor="#FFFFFF" cellpadding="0" cellspacing="0" id="AutoNumber3" style="border-collapse: collapse; width: 100%px;"><tbody>
<tr><td width="33%"></td><td width="10%"><img border="0" height="199" src="http://www.geocities.ws/zizekencastellano/imagenes/kant-y-sade.jpg" width="356" /></td><td width="57%"><div align="justify">
<br /></div>
</td></tr>
<tr><td width="33%"></td><td width="10%"><span lang="es"><span style="font-family: Arial; font-size: xx-small;">Kant y Sade</span></span></td><td width="57%"></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">De todas las parejas en la historia del pensamiento moderno </span><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">(Freud y Lacan, Marx y Lenin...)</span><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">, Kant y Sade es quizás la más problemática: la sentencia “Kant es Sade” es el “juicio infinito de la ética moderna, el lugar del signo de la ecuación entre dos opuestos radicales, </span><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">es decir, afirmando que la sublime actitud ética desinteresada sea de algún modo idéntica a, o superpuesta con, la indulgencia irrestricta de violencia placentera.<span lang="es"> </span>En toda caso, la apuesta quizás esta aquí: ¿hay una línea de la ética formalista kantiana a la máquina asesina a sangre-fría de Auschwitz? ¿Son los campos de la concentración y asesinato como un neutro negocio, el resultado inherente de la insistencia ilustrada en la autonomía de Razón? ¿Allí hay por lo menos algún linaje legítimo de Sade al verdugo fascista, como está implícito en la versión fílmica de Pasolini de <i>Saló</i>, en la qué se traslada a los oscuros días de la república de Salo de Mussolini? Lacan desarrolló este vínculo primero en su Seminario de La Ética del Psicoanálisis (1958-59)<sup>1</sup>, y luego en uno de sus <i>Écrits</i>, en "Kant con Sade" de 1963<sup>2</sup>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<br /></div>
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<b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">1.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Para Lacan, Sade desplegó consecuentemente el potencial inherente de la revolución filosófica kantiana, en el sentido preciso de que él honestamente externalizo la voz de la conciencia. La primera asociación aquí es, por supuesto: ¿Sobre qué está basado todo el alboroto? Hoy, en nuestra era posidealista freudiana, ¿acaso no sabemos todos que el punto del "con" manifiesta la verdad del rigorismo de la ética de Kant como el sadismo de la Ley, es decir, la Ley kantiana es una agencia superyoica que sádicamente goza el bloqueo del sujeto, su incapacidad para encontrarse con sus demandas inexorables, como el maestro proverbial que tortura a los alumnos con tareas imposibles y en secreto saborea sus fracasos?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El punto de Lacan, sin embargo, es exactamente el opuesto de esta primera asociación: no es Kant quien era un sádico de closet, es Sade quien es un kantiano de closet. Es decir, lo qué uno debe tener presente es que el enfoque de Lacan es siempre Kant, no Sade: en lo que él está interesado es en las últimas consecuencias y las premisas repudiadas de la revolución ética kantiana. En otras palabras, Lacan no intenta hacer el usual argumento "reduccionista" de que cada acto ético, tan puro y desinteresado como pueda aparecer, está siempre fundamentado en alguna motivación "patológica" (el propio interés a largo plazo del agente, la admiración de sus pares, o la satisfacción negativa proporcionada por el sufrimiento y la frecuente extorsión demandada por los actos éticos); el enfoque del interés de Lacan reside más bien en la inversión paradójica por medio del cuál el deseo mismo (es decir, actuando en el deseo de uno, no comprometiéndolo) ya no puede fundamentarse en cualquier interés o motivación "patológica" y así encontrar el criterio kantiano el acto ético, de manera que "seguir el propio deseo" se superpone con "seguir la obligación (de uno)". Basta recordar el famoso ejemplo del propio Kant en su Crítica de la Razón Práctica:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; margin-right: 47.2pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Suponed que alguien pretenda excusar su inclinación al placer diciendo que le es para él totalmente irresistible, cuando se le presentan el objeto amado y la ocasión propicia; pues bien, si una horca está levantada delante de la casa donde se le presenta aquella ocasión, para colgarle apenas haya gozado el placer, preguntad si en tal caso no vencería su inclinación. No se tiene que buscar mucho lo que respondería.<sup>3</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; margin-right: 47.2pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El contraargumento de Lacan aquí es: ¿Y si nosotros encontramos a un sujeto (como lo encontramos regularmente en psicoanálisis), que solo puede gozar plenamente una noche de pasión si alguna especie de “horca” lo amenaza, es decir, si al hacerlo, él esta violando alguna prohibición?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Hay una película italiana de los años sesenta, <i>Casanova 70</i>, estelarizada por Virna Lisi y Marcello Mastroianni que trata el mismo punto: el protagonista solo puede retener su potencia sexual si al “hacerlo” invulocra en algún tipo de peligro. Al final de la película, cuando él está a punto de casarse su amada, él quiere al menos violar la prohibición del sexo premarital durmiendo con ella la noche anterior a la boda - sin embargo, su prometida sin saberlo estropea incluso este placer mínimo al obtener del sacerdote un permiso especial para que ambos pudieran dormir juntos la noche anterior, privando de este modo al acto de su aguijón trasgresor. ¿Qué puede él hacer ahora? En la última escena de la película, nosotros le vemos arrastrarse por una angosta terraza en lo alto de un edificio, dándose a la difícil tarea de entrar en la alcoba de la muchacha de la manera más peligrosa, en un esfuerzo desesperado por vincular la satisfacción sexual al peligro mortal... De modo que, el punto de Lacan es que si la satisfacción de la pasión sexual involucra la suspensión de incluso los más elementales intereses "egoístas", si esta satisfacción se localiza claramente "más allá del principio de placer", entonces, a pesar de todas las apariencias de lo contrario, nosotros estamos tratando con un acto ético, entonces su "pasión" es <i>stricto sensu</i> ético...<sup>4</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El otro punto de Lacan es que esta dimensión sadeana encubierta de una "pasión (sexual) ética" no es el resultado de nuestra interpretación excéntrica de la lectura de Kant, sino que es inherente al edificio teórico kantiano.<sup>5</sup> Si nosotros situamos al cuerpo a un lado de sus "evidencias circunstanciales” (¿no es la infame definición de Kant del matrimonio - "el contrato entre dos adultos de sexo opuesto sobre el uso mutuo de sus órganos sexuales" - completamente sadeano, ya que reduce al Otro, al compañero sexual del sujeto, a un objeto parcial, a su órgano corporal que proporciona placer, ignorando el Todo de una persona humana?), obtenemos que la pista crucial que nos permite discernir los contornos de "Sade en Kant" es la manera en que Kant conceptúaliza la relación entre la sensibilidad (los sentimientos) y la Ley moral.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Aunque Kant insiste en el hueco absoluto entre los sentimientos patológicos y la pura forma de la Ley moral, hay un sentimiento <i>a priori</i> que el sujeto necesariamente experimenta cuando se confronta con el mandato de la Ley moral, el dolor de la humillación (debido al orgullo de la herida de hombre, debido al "Mal radical" de naturaleza humana); para Lacan, este privilegio kantiano del dolor como el único sentimiento <i>a priori</i> es estrictamente correlativo a la noción de Sade del dolor (torturar y humillar al otro, ser torturado y humillado por aquel) como la manera privilegiada del acceso a la <i>jouissance</i> sexual (El argumento de Sade, por supuesto, es que ese dolor tiene prioridad sobre el placer a causa de su mayor longevidad - los placeres son pasajeros, mientras que el dolor puede durar casi indefinidamente). Este vínculo puede ir más allá por lo que Lacan llamo la fantasía sadeana fundamental: la fantasía de otro, el cuerpo etéreo de la víctima, qué puede torturarse indefinidamente y no obstante mágicamente retener su belleza (ver a la usual figura sadeana de una joven muchacha que sufre humillaciones interminables y mutilaciones por un verdugo y sin embargo misteriosamente sobrevive de algún modo intacta, de la misma manera en que Tom y Jerry y otros héroes de dibujos animados sobreviven intactos todas sus ridículas pruebas).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">¿No proporciona esta fantasía la fundación libidinal del postulado kantiano de la inmortalidad del alma que se esfuerza por lograr la perfección ética eternamente, es decir, no es la "verdad" fantasmatica de la inmortalidad del alma su contrario exacto, la inmortalidad del cuerpo, su habilidad de sufrir/sostener el dolor y la humillación interminable?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Judith Butler señalo que el "cuerpo" foucaultiano como el sitio de resistencia no es otra cosa que la "psique" freudiana: paradójicamente, el "cuerpo" es el nombre de Foucault para el aparato psíquico en la medida en que resiste la dominación del alma. Es decir, cuando, en su muy conocida definición del alma como la "prisión del cuerpo", Foucault da vuelta a la definición platónico-cristiana estándar del cuerpo como la "prisión del alma", lo qué él llama "cuerpo" no es simplemente el cuerpo biológico, sino que retiene efectivamente ya algún tipo de aparato psíquico pre-subjetivo.<sup>6</sup> Por consiguiente, ¿no encontramos en Kant una secreta inversión homóloga, sólo que en dirección opuesta, de la relación entre el cuerpo y el alma: lo qué Kant llama la "inmortalidad del alma" es efectivamente la inmortalidad del otro, etéreo, el cuerpo "inmortal"?</span></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
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<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">2.</span></b></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Esta es la vía del papel central del dolor en la experiencia ética del sujeto que Lacan introduce como la diferencia entre "el sujeto de la enunciación" (el sujeto que profiere una declaración) y el sujeto del enunciado (declaración)" (la identidad simbólica que el sujeto asume dentro de y vía su declaración): Kant no se dirige la pregunta de quién es el "sujeto de la enunciación" de la Ley moral, el agente que enuncia el mandato incondicional ético - dentro de su horizonte, esta pregunta no tiene sentido, ya que la Ley moral es una orden impersonal que no "viene de ninguna parte", es decir, es finalmente auto-postulada, autónomamente asumida por el sujeto). A través de la referencia a Sade, Lacan lee la ausencia en Kant como un acto de entrega invisible, de "reprimir", al enunciador de la Ley moral, y es Sade quien lo hace visible en la figura del "sádico" ejecutor-verdugo de la justicia - este ejecutor de la justicia es el enunciador de la Ley moral, el agente que encuentra placer en nuestro (el sujeto moral) dolor y humillación.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Un contraargumento se ofrece aquí con auto-evidencia: todo esto no tiene sentido en absoluto, ya que, en Sade, el elemento que ocupa el lugar del mandato incondicional, la máxima que el sujeto tiene que seguir categóricamente, no es ni por mucho la orden kantiana ético universal ¡Haz tu deber! sino su contrario más radical, el mandato para seguir en el límite sumo de lo completamente patológico, de los caprichos contingentes que le traen placer, reduciendo a todos sus prójimos humanos cruelmente a instrumentos de su placer. Sin embargo, es crucial percibir la solidaridad entre este rasgo y la emergencia de la figura del verdugo-ejecutor de la justicia del "sádico" como el efectivo "sujeto de la enunciación" de la declaración-el mandato ético universal. Los sadeanos se mueven con respeto-a-la-blasfemia kantiana, es decir, el respeto al Otro (el prójimo), su libertad y autonomía, y el tratarlos también siempre como un fin-en-sí, reduciéndolos precisamente a todos los Otros a instrumentos dispensables para ser explotados cruelmente, es estrictamente correlativo al hecho de que el "sujeto de la enunciación" del mandato Moral, invisible en Kant, asume los rasgos concretos del ejecutor de la justicia sadeana.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Lo que Sade logra es así una operación muy precisa de romper el vínculo entre dos elementos que, en los ojos de Kant, son sinónimos y superpuestos:<sup>7</sup> la aserción de un mandato ético incondicional; la universalidad moral de este orden. Sade guarda la estructura de un orden incondicional, poniendo como su contenido la absoluta singularidad patológica.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Y, de nuevo, el punto crucial es que esta ruptura no es la excentricidad de Sade - pone inactivo como una posibilidad en la tensión muy fundamental constitutiva de la subjetividad Cartesiana. Hegel ya era consciente de esta inversión del universal kantiano en la contingencia idiosincrásica suprema: ¿no es el punto principal de su crítica al imperativo ético kantiano que, ya que el imperativo está vacío, Kant tiene que llenarlo de algún contenido empírico, otorgando así al contenido contingente particular la forma de necesidad universal?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El ejemplar caso del "patológico" elemento contingente elevado al estado de una demanda incondicional es, por supuesto, un artista absolutamente identificado con su misión artística, siguiéndolo libremente sin ninguna culpa, como un constreñimiento interno, incapaz para sobrevivir sin él. El destino triste de Jacqueline du Pré nos confronta con la versión femenina de la grieta entre el mandato incondicional y su anverso, la serial universalidad de objetos empíricos indiferentes que deben sacrificarse en la persecución de la misión de uno.<sup>8</sup> (Es sumamente interesante y productivo la lectura de la historia de la vida de Du Pré no como "historia real", sino como una narrativa mítica: lo que es tan sorprendente sobre ella es como sigue estrechamente los contornos predestinados de un mito familiar, igual que con la historia de Kaspar Hauser, en la que los accidentes individuales reproducen misteriosamente los rasgos familiares de los antiguos mitos.) El mandato incondicional de du Pré, su impulso, su pasión absoluta era su arte (cuando ella tenía 4 años, al ver alguien tocando un violoncelo, ella afirmo inmediatamente que eso es lo que ella quería hacer...). Esta elevación de su arte al incondicional relegó su vida de amor a una serie de encuentros con hombres que eran finalmente todos sustituibles, uno era tan bueno como el otro - ella fue reportada como una serial "comedora de hombres". Ella ocupó así normalmente el lugar reservado para el VARÓN artista - no fue ninguna sorpresa que su larga enfermedad trágica (múltiples esclerosis, que la estuvieron matando dolorosamente de 1973 a 1987) fue percibida por su madre como una "respuesta de lo real", como el castigo divino para ella no sólo por su vida sexual promiscua, sino también por su compromiso "excesivo" con su arte...</span></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">3.</span></b></div>
<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Ésta, sin embargo, no es la historia completa. La pregunta decisiva es: ¿la Ley moral kantiana es traducible a la noción freudiana de supeyó o no? Si la respuesta es sí, entonces "Kant con Sade" efectivamente significa que Sade es la verdad de la ética kantiana. Si, no obstante, la Ley moral kantiana no puede identificarse con el superyó (puesto que, como el propio Lacan lo formula en las últimas páginas del Seminario XI, la Ley moral es equivalente deseo mismo, ya que el superyó precisamente alimenta el compromiso del deseo del sujeto, es decir, la culpa sostenida por el superyó atestigua el hecho de que el sujeto ha traicionado en alguna parte o ha comprometido su deseo),<sup>9</sup> entonces Sade no es la verdad entera de ética kantiana, sino un forma de su realización pervertida. Para abreviar, lejos de ser "más radical que Kant", Sade articula lo que pasa cuando el sujeto traiciona la verdadera severidad de la ética kantiana.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Esta diferencia es crucial en sus consecuencias políticas: en la medida en que la estructura libidinal de los regimenes "totalitarios" es perversa (el sujeto totalitario asume la posición del objeto-instrumento de la <i>jouissance</i> del Otro), "Sade como la verdad de Kant" querría decir que la ética kantiana efectivamente alberga potenciales totalitarios; sin embargo, en la medida en que, cuando nosotros concebimos la ética kantiana precisamente como la prohibición de que sujeto asuma la posición del objeto-instrumento de la <i>jouissance</i> del Otro, es decir, llamando a que asuma la responsabilidad plena por lo que él proclama su Deber, entonces Kant es el antitotalitario por excelencia...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El sueño sobre la inyección de Irma que Freud usó como el caso ejemplar para ilustrar su procedimiento de análisis de los sueños es un sueño sobre la responsabilidad -(La propia responsabilidad de Freud por el fracaso de su tratamiento de Irma)- este hecho solo indica que esa responsabilidad es una noción freudiana crucial.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Pero, ¿cómo concebimos esto? ¿Cómo evitamos la usual trampa de la <i>mauvaise foi</i> (mala fe) del sujeto sartreano responsable de su proyecto existencial, es decir, del motivo existencialista de la culpa ontológica que pertenece a la existencia humana finita como tal, así como a la trampa opuesta de "poner la culpabilidad en el Otro" ("ya que el Inconsciente es el discurso del Otro, yo no soy responsable de sus formaciones, es el gran Otro quién habla a través de mí, Yo soy meramente su instrumento... ")?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">El propio Lacan señaló el modo de este bloqueo refiriéndose a la filosofía de Kant como el antecedente crucial de la ética psicoanalítica del deber "más allá del Bien." Según la crítica estándar pseudo-hegeliana, la ética universalista kantiana del imperativo categórico falla en tener en cuenta la situación histórica concreta en que el sujeto está circunscrito, y qué proporciona el contenido determinado del Bien: lo que elude el formalismo kantiano es la especificidad histórica particular de la substancia de la vida ética. Sin embargo, este reproche puede responderse afirmando que la única fuerza de la ética de Kant reside en esta misma indeterminación formal: la Ley moral no me dice lo que es mi deber, me dice meramente que yo debo lograr mi deber, es decir, no es posible derivar las normas concretas que yo tengo que seguir en mi situación específica desde la Ley moral misma - lo qué significa es que el sujeto mismo tiene que asumir la responsabilidad de "traducir" el mandato abstracto de la Ley moral en una serie de obligaciones concretas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">En este sentido preciso, uno esta tentado a arriesgarse para hacer un paralelo con la <i>Crítica del Juicio</i> de Kant: la formulación concreta de una determinada obligación ética tiene la estructura de un juicio estético, es decir, de un juicio en el que, en lugar de simplemente aplicar una categoría universal a un objeto particular o de la subsunción de este objeto bajo una determinación universal ya dada, Yo como eso invente su dimensión universal-necesariamente-obligatoria y por eso elevo este particular - el objeto contingente (acto) a la dignidad de la Cosa ética.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Hay así, siempre algo sublime sobre el pronunciar un juicio que define nuestro deber: en el, yo "elevo un objeto a la dignidad de la Cosa" (La definición de Lacan de la sublimación). La aceptación plena de esta paradoja también nos compele a rechazar cualquier referencia al "deber" como una excusa: "Yo sé que esto es pesado y puede ser doloroso, pero qué yo pueda hacerlo, éste es mi deber... " El lema estándar del rigor ético es "¡no hay ninguna excusa para no lograr el deber de uno!"; aunque el <i>"Du kannst, denn du sollst!"</i> (¡Tú puedes, porque tú debes!) parece ofrecer una nueva versión de este lema, lo complementa implícitamente con su inversión mucho más misteriosa: "¡No hay ninguna excusa por lograr el deber de uno!"<sup>10</sup> La referencia al deber como una excusa para hacer nuestro deber debe rechazarse como hipócrita; baste recordar el proverbial ejemplo de un maestro sádico severo que sujeta a sus alumnos a la disciplina implacable y tortura. Claro, su excusa para sí mismo (y para otros) es: "Yo mismo encuentro duro esforzarme para ejercer tal presión en los pobres niños, pero yo que puedo hacer - ¡es mi deber!" El ejemplo más pertinente de esto es un político estalinista que ama a la humanidad, pero no obstante realiza horribles purgas y ejecuciones; su corazón está rompiéndose mientras el está ejecutando a alguien, pero él no puede ayudarlo, es su deber hacia el progreso de humanidad...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Lo qué nosotros encontramos aquí es la actitud propiamente perversa de adoptar la posición del puro instrumento de la voluntad/deseo del gran Otro: no es mi responsabilidad, no soy yo quién está haciéndolo efectivamente, yo soy meramente un instrumento de la más alta necesidad histórica... El <i>jouissance</i> obsceno de esta situación se genera por el hecho de que yo me concibo exculpado por lo que yo estoy haciendo: no es agradable infligir dolor en otros con el conocimiento pleno de que yo no soy responsable por eso, que yo cumplo meramente la voluntad/deseo del Otro... esto es lo qué la ética kantiana prohíbe. Esta posición del sádico perverso proporciona la respuesta a la pregunta: ¿Cómo puede el sujeto ser culpable cuando él meramente realiza una necesidad "objetiva" externamente impuesta? Por asumir subjetivamente esta "necesidad objetiva", es decir, encontrando goce en lo que se le impone. Así, de manera radical, la ética kantiana NO es "sádica", sino que precisamente lo prohíbe asumir la posición de un verdugo sadeano.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">En una torsión final, Lacan, no obstante, mina la tesis de "Sade como la verdad de Kant." No es ningún accidente que en el mismo seminario en que Lacan desplegó por primera vez el vinculo inherente entre Kant y Sade también contiene una lectura detallada de Antigona en la que Lacan delinea los contornos de un acto ético que evita con éxito la trampa de la perversión sadeana como su oculta verdad - insistiendo en su demanda incondicional para el entierro apropiado de su hermano, Antigona no obedece un orden que la humilla, una orden efectivamente proferida por un verdugo sádico...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Así que el esfuerzo principal del seminario de Lacan sobre la Ética del Psicoanálisis es precisamente separarse del ciclo vicioso del Kant<i> avec Sade</i>. ¿Cómo es esto posible? Sólo si - en contraste con un-Kant que afirma que la facultad de desear no es en sí mismo "patológico." Para abreviar, Lacan afirma la necesidad de una "crítica de deseo puro": en contraste con Kant, para quien nuestra capacidad de desear es completamente "patológica" (ya que, cuando él enfatiza repetidamente, que no hay ningún vinculo <i>a priori</i> entre un objeto empírico y el placer que este objeto genera en el sujeto), La afirmación de Lacan de que hay una "pura facultad de deseo", ya que el deseo tiene un objeto-causa no-patológico<i> a priori</i>, este objeto, por supuesto, es lo que Lacan llama el </span><i><span style="font-family: Georgia; font-size: 11pt; letter-spacing: 0.3pt;">objet petit a</span></i><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"> </span><b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"> </span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">NOTAS.</span></b></div>
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<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">1</span></b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Lacan, Jacques, <i>Le seminaire, Livre VII:</i> <i>L'éthique de la psychanalyse</i>, Paris: Seuil, 1986, chap. VI. [Jacques Lacan. <i>El Seminario, Libro 7. La ética del Psicoanálisis</i>, Buenos Aires, ed. Paidós, 1988.]</span></tt></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">2</span></b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Lacan, Jacques, "Kant avec Sade," en <i>Écrits</i>, Paris: Seuil, 1966, p. 765-790. [Jacques Lacan. «Kant con Sade», <i>Escritos 2</i>, México, Ed. Siglo XXI, 1984, p. 744-770.]</span></tt></div>
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<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">3</span></b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Kant, Immanuel, <i>Critique of Practica</i></span><i><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">l Reason</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">, New York: Macmillan, 1993, p. 30. </span><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">[Inmanuel Kant. </span><i><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Crítica de la razón práctica</span></i><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">, Salamanca, ed. Sígueme, 2002, </span><span lang="EN-GB" style="font-family: Arial; font-size: 10pt;">§</span><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"> 6, p.49]</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">4</span></b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. “/.../si, como Kant afirma, ninguna otra cosa sino la ley moral puede inducirnos a dejar de lado nuestros intereses patológicos y aceptar nuestra muerte, entonces el caso de aquellos quienes pasan la noche con una mujer sabiendo que deberán pagar por ello con su vida, es el caso de la ley moral” </span><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Alenka Zupancic, "The Subject of the Law," en <i>Cogito and the Unconscious</i>, editado por Slavoj Žižek, Durham: Duke UP, 1998, p. 89.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">5</span></b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. La más obvia comprobación del carácter inherente de este vínculo de Kant con Sade, por supuesto, es la (repudiada) noción kantiana de “Mal diabólico”, es decir, el Mal efectuado por ninguna razón “patológica”, pero fuera de regla, justo por esa causa. Kant evoca esta noción del Mal elevado a máxima universal (y así convertida en un principio ético) sólo para negarlo inmediatamente, afirmando que los seres humanos son incapaces de semejante corrupción extrema; sin embargo, ¿no debemos nosotros oponernos a esta negación kantiana señalando que el edificio entero de Sade cuenta precisamente con semejante elevación del Mal como un incondicional imperativo ("categórico")? Para una elaboración más minuciosa de este punto, véase el Capítulo II de Slavoj Žižek, <i>The Indivisible Remainder</i>, London: Verso, 1996.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">6</span></b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Butler, Judith, <i>The Psychic Life of Power</i>, Stanford: Stanford University Press 1997, p. 28-29.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">7</span></b><span lang="FR" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. David-Menard, Monique, <i>Les constructions de l'universel</i>, Paris: PUF, 1997.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">8</span></b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. du Pré, Hilary y Piers, <i>A Genius in the Family. An Intimate Memoir of Jacqueline du Pré</i>, London: Chatto and Windus 1997.</span></tt></div>
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<div style="margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; text-align: justify;">
<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">9</span></b><span lang="EN-US" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Alenka Zupancic, <i>op.cit</i>., así como Bernard Baas, <i>Le désir pur</i>, Louvain: Peeters 1992.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">10</span></b><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">. Para un informe más detallado de este rasgo clave de la ética de Kant, véase el Capitulo II de Slavoj Žižek, <i>The Indivisible Remainder</i>, London: Verso, 1996.</span></tt></div>
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<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><span lang="EN-GB" style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Título Original: <b><i>Kant and Sade: The Ideal Couple.</i></b></span></tt></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">lacanian ink</span></i><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"> 13. Otoño de 1998, pp. 12-25.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Copyright ©1996, 1998 lacanian ink. Todos los derechos reservados.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<tt style="font-family: "Arial Unicode MS";"><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">Extraído de: </span></tt><span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;">LACAN.COM</span></div>
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<span style="font-family: Verdana; font-size: 10pt;"><a href="http://www.lacan.com/frameXIII2.htm" target="_blank">http://www.lacan.com/frameXIII2.htm</a></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-10656496249170416822019-10-11T14:10:00.001-07:002019-10-11T14:10:14.676-07:00Lacan, Badiou: Filosofía y psicoanálisis<br />
<img alt="Resultado de imagen para alain badiou lacan" src="data:image/jpeg;base64,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/><img alt="Resultado de imagen para alain badiou lacan" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSFg3ej0rYD54_qj0tcmidudKBAT_rtW55lEUIqs7vf6NLKuVBy" /><br />
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AGRADEZCO A LA BIBLIOTECA y a Luís Seguí la posibilidad de discutir este libro tan importante y también a mis tres compañeros de mesa que ya han dicho cosas muy sustanciales con respecto al texto que aquí estamos debatiendo.<br />
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Si ustedes me permiten, algunos sabrán que soy psicoanalista, voy a presentarles una hipótesis que tengo con respecto a la lectura de este libro que me concierne en el más alto grado porque toca una serie de temas en los que estoy sumamente involucrado.<br />
En primer lugar la expresión “el deseo de filosofía”. Conocíamos desde hace ya muchos años el <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">Manifiesto por la filosofía</i>: nada de entregarse a la experiencia del final de la filosofía, sino de mantener con ella una relación de afirmación. Pero ahora aparece en escena el deseo como soporte del acto del filósofo, lo que tiene una clarísima raíz lacaniana, pues no fue Freud, sino Lacan, como ustedes saben, quien habló del “deseo del analista” y ahora se trata del “deseo del filósofo”.<br />
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El deseo interviene siempre para reactivar algo que ha quedado sedimentado. El deseo sólo puede aparecer en escena en la medida que en la escena el deseo no tiene lugar; es siempre un intruso y esta intrusión me parece muy importante destacarla.<br />
Así que ahora el filósofo habla del deseo. Por supuesto si se habla del deseo -como el deseo tiene siempre obstáculos, al deseo no le va bien con el mundo, nunca puede relacionarse con el mundo de una manera, vamos a decir, connatural; el deseo no vino para acompañar al mundo, es antinómico al mundo- así que “el deseo de la filosofía” no se lleva bien con el mundo y el mundo va, en cierto sentido, contrario “al deseo de la filosofía”. Esto me parece que es muy importante y que tiene resonancias muy cercanas en nuestra experiencia. Por eso invito a los psicoanalistas a que lean este libro porque hay algo del destino mismo del psicoanálisis que se puede leer en él.<br />
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El deseo del filósofo es “cuaterno”, es tetradimensional. Lacan está enamorado del número cuatro y Badiou también. No voy a hablar ahora de los cuatro procedimientos ni de los cuatro objetos <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">a</i>, ni del nudo del cuatro, pero el cuatro es nuestro número, un número de tres más uno o de cuatro, es un número que guarda entre sí elementos heterogéneos. El deseo del filósofo es tetradimensional.<br />
En primer lugar es un deseo de revuelta. Aquí está esta expresión de Rimbaud, “el deseo de revuelta”, “la revuelta lógica” -que da la casualidad que elegí para un libro mío de poemas cuando tenía 18 años... La primera de las cuatro condiciones del deseo del filósofo es la revuelta y por supuesto el mundo se opone, porque el mundo cree que no es necesaria ninguna revuelta, porque ya está en la libertad, en la libertad codificada de la circulación, vamos a decir infinita, de mercancías. Así que, ya de entrada, el mundo presiona en un sentido contrario a la revuelta.<br />
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El otro aspecto del deseo del filósofo es el de la lógica. Y de nuevo el mundo está en una posición antinómica a la lógica y el nombre de esa antinomia, el nombre privilegiado de la antinomia de la lógica es la comunicación. La comunicación sigue más bien los parámetros, en el sentido lacaniano, de la debilidad mental. Constantemente se dan informaciones contradictorias, a toda velocidad, fragmentarias, superpuestas, incoherentes… Así que entre la libertad infinita de la mercancía que presiona contra la revuelta y la comunicación que presiona contra la lógica, vemos por qué el mundo es antinómico al deseo del filósofo.<br />
No hablemos de la universalidad que es otra condición del deseo del filósofo. En este mundo proliferan los expertos, los especialistas, los expertos de los expertos, los especialistas evaluadores que evalúan lo que hay que evaluar. Por lo tanto, la ramificación, la bifurcación, la fragmentación y todo el campo horrible y siniestro de los expertos se constituye en una verdadera batalla del mundo con respecto al carácter universal de la filosofía que, entendido en su sentido noble, quiere decir que lo que se puede pensar lo puede pensar todo el mundo. Como cuando alguien genera una obra de arte y siempre piensa que esa obra de arte es para todo el mundo.<br />
Así que, al deseo del filósofo de la revuelta se opone la circulación infinita de la mercancía, al deseo del filósofo de la lógica se le opone el mundo de la comunicación y al deseo de universalidad del filósofo se le opone, vamos a decir, el mundo de los expertos.<br />
Por último, el amor es otra condición del deseo del filósofo, y aquí viene Mallarmé en lugar de Rimbaud: el pensamiento es una tirada de dados. El azar, la contingencia, están en el deseo del filósofo y el mundo presiona del lado de la seguridad. Badiou ha sido capaz de poner al amor como uno de los cuatro procedimientos de la filosofía. El amor, no como lo entienden algunos lacanianos -como tapón de la imposibilidad de la relación sexual, como mera pintura imaginaria de la imposibilidad de la relación sexual-, sino el amor como algo a inventar que va al lugar de la imposibilidad de la relación sexual, que no es lo mismo que un tapón o algo que obtura. Badiou habla de cómo el mundo de la seguridad, de la autoayuda, de los entrenadores personales, de los expertos etc., está tratando de vaciar de riesgo el orden de la experiencia amorosa que es siempre un orden de encuentro, de contingencia y también de duración por supuesto, pero totalmente antinómico a la lógica de la seguridad.<br />
Así que hay un deseo de filósofo que para Badiou no es de tal o cual autor, no es un deseo ligado a la historia de la filosofía, no es un deseo que se inspire en este o en aquel otro autor, y por eso es un auténtico deseo. Para que sea un auténtico deseo no puede tener relación más que con una causa ausente. Es un deseo de sustracción y como es “un deseo de filósofo”, analiza tres corrientes en la filosofía: la hermenéutica alemana –discrepo de cómo trata a Heidegger, colocándolo en esta corriente, cuando desborda este cuadro, así como el romántico o el fenomenológico-, la analítica anglosajona y el mundo posmoderno, en el que incluye –de manera injusta, a mi parecer a Derrida.<br />
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Me acuerdo de la irritación que nos produjo Lacan cuando en su seminario del 64 dijo: “las tres lenguas de la cultura: el inglés, el alemán y el francés...”. Como habrán visto aquí de la lengua española nada, y esto sigue igual. Nuestro querido amigo Badiou, como lo ha manifestado en muchas conferencias, sueña con una alianza francoalemana, no, desde luego, desde el punto de vista de los estados, pero sí desde las herencias intelectuales.<br />
También ahora en un libro que se llama <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">La Explicación</i> -un debate entre él y Alain Finkielkraut<sup style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">1</sup>- dice que él es un viejo patriota francés que piensa que Francia está muerta- es un diagnóstico, ¿no?- aboga porque se unan de nuevo el mundo alemán y el mundo francés. Esto es muy interesante, no habría que entenderlo desde un punto de vista ni nostálgico ni quejoso. Estar afuera de la trilogía de estas lenguas podría ser una gran oportunidad si se acepta que el mundo del filósofo es la verdadera universalidad, pero es sorprendente, ya no la ausencia de autores, sino que las tres lenguas de la filosofía sean el alemán, el inglés y el francés.<br />
Por suerte el psicoanálisis no privilegia lengua alguna, esto quiero decirlo porque es, me parece, una de las grandes diferencias entre el deseo del analista y el deseo del filósofo. Para “el deseo del filósofo” todavía hay tres lenguas que son “las que mejor hablan filosofía”, pero para el deseo del analista es suficiente con que el sujeto hable, sea en la lengua que sea.<br />
Por suerte el psicoanálisis no privilegia lengua alguna, esto quiero decirlo porque es, me parece, una de las grandes diferencias entre el deseo del analista y el deseo del filósofo. Para “el deseo del filósofo” todavía hay tres lenguas que son “las que mejor hablan filosofía”, pero para el deseo del analista es suficiente con que el sujeto hable, sea en la lengua que sea.<br />
Así que organiza a partir de ahí una gran crítica a la corriente hermenéutica de raíz alemana, a la corriente anglosajona de la lógica analítica y a la corriente posmoderna. Las tres, según Badiou, han relativizado el campo de la verdad. Yo no coincido en que, por ejemplo, Heidegger haya relativizado la verdad, pero no es lo que estamos discutiendo aquí. Y, sobre todo, las tres están extraviadas porque piensan que el lenguaje es el sitio crucial del pensamiento. Pero ahí se extravía él mismo, en dos páginas donde tropieza al proponer que la filosofía tiene que ir a las cosas y no al lenguaje, en una concepción del lenguaje diferente a la corriente hermenéutica, la corriente analítica anglosajona y la corriente posmoderna, aunque posteriormente reconoce que no hay otro lugar para el pensamiento que el lenguaje. No cae en el idealismo de creer que hay pensamiento previo al lenguaje, así que afirma que es en el lenguaje en donde el pensamiento está en su elemento natural. Él, que ha dicho que los cuatro procedimientos de la filosofía son el matema, el poema, la invención política y la invención amorosa, no puede venir a decirnos ahora, como lo hace, que la filosofía tiene que ir a las cosas y no al lenguaje. Quien va a las cosas es el mercado. Así que, en todo caso, será otro modo de concebir el lenguaje. Y ahí sí, él mismo tambalea.<br />
Pero a lo que voy es que dice que este deseo del filósofo se tiene que trasuntar en lo siguiente, y aquí para mí se proyecta con mucha fuerza el nombre de Lacan, el filósofo va a mostrar su deseo si dice algo sobre el sujeto y tiene que ser algo distinto de lo que han dicho Descartes, Kant y Hegel. Para mí el que ha dicho algo distinto sobre el sujeto que no habían dicho ni Descartes, ni Kant, ni Hegel, es Lacan. Él tendría que demostrar que puede decir algo sobre el sujeto que no ha dicho Lacan y como es un tipo realmente muy honesto, va a por esto.<br />
Si tomamos el capítulo del pensamiento francés, magnífico capítulo porque elabora una cartografía perfecta, comienza diciendo lo más obvio: que el pensamiento francés no fue otra cosa que una reapropiación del pensamiento alemán, que está el Nietzsche de Deleuze, el Hegel de Kojève, el Freud de Lacan. Badiou afirma que la filosofía francesa tuvo un gran momento de aventura que fue la reformulación de manera radical de todo el pensamiento alemán. Una reformulación que llevó a conectar definitivamente algo que no era evidente en el pensamiento alemán, que era precisamente la relación entre el concepto y el sujeto. El hilo común de todos los pensadores franceses fue finalmente apostar en el sentido pascaliano, por intentar una articulación entre el concepto y el sujeto. Y aquí Badiou sí reconoce que el elemento más definitorio del itinerario intelectual francés, que va desde la Segunda Guerra con Sartre hasta a él mismo, porque él mismo tiene el valor de inscribirse en la serie y lo merece, una serie que comenzó con <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">El Ser y la nada</i> y que termina con Badiou, ha sido una permanente tensión, una permanente batalla con el psicoanálisis, la verdad que celebro que Badiou reconozca esto.<br />
Él mismo empieza a enumerar las cuestiones: Bachelard terminó escribiendo <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">Psicoanálisis del fuego</i>, <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">El ser y la nada</i> terminó desembocando en un proyecto de fundar un psicoanálisis existencial, por supuesto Deleuze y Guatari con el <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">Esquizoanálisis y el Antiedipo</i><sup style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">2</sup><br />
. Podríamos inscribirlo a él en la serie, siendo ésta mi hipótesis de lectura del libro. Pienso que esta reformulación de la filosofía, este acto a través del cual irrumpe Badiou en la escena filosófica, con un deseo que tiene que sustraerse de las tres corrientes modernas de toda la geografía de la filosofía, porque él muestra la secuencia geográfica y una vez que ha hecho la operación con la corriente hermenéutica, con la corriente analítica y con la posmoderna, hace esa misma operación con todas las tradiciones francesas, entonces, podríamos preguntarnos: ¿dónde está el locus nuevo de la filosofía?<br />
Después de leer a Badiou, y deseo que esto no se considere como una crítica, pienso que el lugar que ve para la filosofía, aunque él explícitamente no lo formule así, es tal como lo dice, “hacer lo mismo que el psicoanálisis pero mejor que el psicoanálisis”. Lo dice de la siguiente manera “cuando uno rivaliza con un discurso porque tiene muchas afinidades, las cosas se ponen muy complicadas”. Me gusta su gran honestidad, quizás si hubiese conocido la experiencia analítica, alguno de los temas que trata los hubiera captado con otro alcance.<br />
¿Desde dónde se renueva, para mi, según Badiou la filosofía?: tratando de obtener una especie de psicoanálisis sin psicoanálisis. Es decir, es el intento último de realizar una gran operación con Lacan sin realizar la experiencia analítica, y al no tener el problema de la experiencia analítica, incluso el obstáculo de la experiencia analítica, al no tener el <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">impasse</i> al que la propia experiencia analítica lleva, hay una gran capacidad para construir con Lacan conceptualmente muchas cosas.<br />
Si es cierto que la filosofía no ha culminado, como dice Badiou, y que no se puede rendir a ser mera historia de las ideas, pienso, con todo el respeto que le tengo a la filosofía de Badiou en su complejidad, que su intento es un nuevo lugar en donde se realiza una suerte de psicoanálisis sin psicoanálisis.</div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; color: #333333; font-family: "Segoe UI", Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">
<img src="https://letraslacanianas.com/img/0.gif" style="background: transparent; border: 0px; margin: 5px; outline: 0px; padding: 0px;" width="40px" /><br />
<hr style="border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top-color: rgb(204, 204, 204); border-top-style: solid; height: 1px;" />
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<div id="firma-2" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; color: #333333; font-family: "Segoe UI", Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">
<div id="titulo-6" style="background: transparent; border: 0px; font-family: Georgia; font-size: 1.3em; margin-bottom: 5px; outline: 0px; padding: 0px;">
EL AUTOR</div>
<b style="background: transparent; border: 0px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">Jorge Alemán.</b> A.M.E., Psicoanalista en Madrid,<br />
iembro de la ELP y la AMP.<br />
Campo Freudiano-NUCEP, Madrid.</div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; color: #333333; font-family: "Segoe UI", Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">
<img src="https://letraslacanianas.com/img/0.gif" style="background: transparent; border: 0px; margin: 5px; outline: 0px; padding: 0px;" width="20px" /><br />
<hr style="border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top-color: rgb(204, 204, 204); border-top-style: solid; height: 1px;" />
</div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 1.3em; margin-bottom: 5px; outline: 0px; padding: 0px;">
Referencias<br />
<sup style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">1</sup> <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">L’Explication</i>, conversation avec Aude Lancelin, avec Alain Finkielkraut, Nouvelles Éditions Lignes, 2010.<br />
<sup style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">2 Deleuze</sup>, G. y Guattari, F., <i style="background: transparent; border: 0px; font-size: 15.6px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px;">El Anti-Edipo</i>, Barcelona, Paidós, 1985.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-40947126089594545772018-07-01T15:11:00.002-07:002018-07-01T15:13:43.493-07:00DIARIO DE UNA CHICA ADOLESCENTE<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
<span style="color: #666666; font-size: 16px;">Fundó las bases para el psicoanálisis de niños y en 1913 ingresó como miembro a la Asociación Psicoanalítica de Viena. Hermine von Hug-Hellmuth fue autora de una buena cantidad de artículos y libros y contó con la admiración y la confianza de Freud. A él le llevó un texto que supuestamente le habían acercado, llamado Diario de una chica adolescente, texto que Freud consideró una “pequeña joya”. Fue publicado en 1919 y Hug-Hellmuth se presentó como “la editora”. Hubo quienes creyeron que la adolescente era ella. O que lo había escrito de adulta. La controversia por la autoría resultó eclipsada por un escándalo mayor: Hug-Hellmuth fue asesinada por su sobrino, un joven de quien usó sueños y experiencias en sus textos. En aquellos años el psicoanálisis tenía muchísimos detractores y el nombre y la vida de esta pionera trataron de ocultarse. Así y todo, el Diario... terminó por vencer al tiempo y ahora por fin se traduce al castellano: por estos días lo distribuye Paidós, con traducción y nota introductoria (que aquí reproducimos) de Salvador Biedma y prólogo de Sarah Cohen.</span></div>
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<figure class="caption caption-article embedded-entity" role="group" style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; display: flex; flex-direction: column; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; margin: 0px 0px 18px; position: relative;"><article style="box-sizing: inherit;"><article class="media media-image view-mode-single-media-image-460" style="box-sizing: inherit;"><div class="field field--name-field-media-image field--type-image field--label-hidden field__item" style="box-sizing: inherit; margin: 0px; padding: 0px;">
<img alt="" class="image-style-width470" height="265" src="https://images.pagina12.com.ar/styles/width470/public/2018-06/sld20_0.jpg?itok=AOvaRqnT" style="border: 0px; box-sizing: inherit; display: inline-block; height: auto; max-width: 100%; vertical-align: middle; width: 781.328px;" typeof="foaf:Image" width="470" /></div>
</article></article></figure><br />
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
<br /></div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
por Salvador Biedma </div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Podríamos decir que este libro es, al mismo tiempo, dos libros. Por un lado está el texto en sí, el diario de una chica en Viena fines del siglo XIX o principios del siglo XX, en una época y un lugar que resultaron cruciales para la historia del pensamiento de Occidente, con pasajes de indudable belleza y con la exposición desnuda de deseos, temores, celos y desencantos. Por otro lado está la historia que rodea al texto, vinculada íntimamente a los inicios del psicoanálisis y que termina en un caso policial.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
El inglés Cyril Burt fue uno de los que acusaron a Hug-Hellmuth de haber escrito este libro ya adulta, a partir de recuerdos de su infancia (llamativamente, mucho después se encontraron pruebas de que Burt había falsificado datos en sus investigaciones). La psicoanalista siempre negó cualquier versión en ese sentido.En este sentido se suma el debate sobre la autoría del diario. Hermine von Hug-Hellmuth fue una pionera en muchos aspectos. Se presenta en el prólogo de este libro como “la editora” a quien le entregaron el texto y aclara que ha introducido modificaciones para preservar la identidad de quien lo escribió. Poco después de que se publicara –en 1919, con éxito– surgieron dudas sobre la autenticidad del diario.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Muchos datos de su biografía coinciden con lo que se lee en el diario: aprietos económicos que no se condicen con un origen noble, la muerte de la madre luego de una larga enfermedad, el padre militar, la educación católica, el complejo vínculo con la hermana... Si bien otros datos no concuerdan (Grete tiene un hermano varón, por ejemplo), sería en verdad sorprendente que Hug-Hellmuth y la autora del diario hayan vivido situaciones tan similares.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Hoy muchos aseguran que quien escribió el texto fue ella misma. Élisabeth Roudinesco y Michel Plon, por ejemplo, lo afirman sin plantear ninguna duda en su Diccionario de psicoanálisis. De ser así, podría tratarse de su propio diario de la adolescencia (acaso con agregados) o de un texto escrito en la adultez a partir de sus recuerdos, lo cual hubiese requerido un arduo trabajo literario para lograr verosimilitud. Resulta aventurado dar por cierta cualquiera de las teorías, más aún cuando muchos datos sobre la vida de “la editora” no son claros, las fuentes se contradicen y hasta fuerzan hechos para solventar alguna de las hipótesis.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
En cualquier caso, si Hug-Hellmuth mintió en cuanto a su autoría, eso no invalida el valor del texto ni su significación para la bibliografía psicoanalítica. De hecho, parece insólito que no se hubiese traducido hasta ahora al castellano un libro que Freud recomendó en varias ocasiones y que consideraba “una pequeña joya” capaz de mostrar claramente “las agitaciones del alma” en la adolescencia.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Claro que el escándalo que se generó cuando la psicoanalistafue asesinada, en 1924 (todavía se intentaba controlar al máximo todo lo asociado al incipiente psicoanálisis), ayudó a que el nombre de Hug-Hellmuth quedase en la oscuridad. El propio Freud, se dice, mandó a retirar de circulación en 1927 este Diario de una chica adolescente.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Hermine von Hug-Hellmuth nació en agosto de 1871 en Viena. Su padre era un militar de origen noble y llegó a ocupar un cargo importante en el Ministerio de Guerra del Imperio Austrohúngaro. Su madre, que contaba con una valiosa formación cultural, murió de tuberculosis, tras un largo padecimiento, cuando Hermine tenía doce años. Desde comienzos de la década de 1870, la familia vivió apuros económicos.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Hugo y Ludovika, los padres de Hermine, se casaron en 1869. Cinco años antes, él había tenido una hija “ilegítima”: Antonia; según las convenciones militares y sociales de la época, él no debía casarse con la madre, de origen humilde. Con Ludovika decidieron hacerse cargo de Antonia y falsearon, al parecer, la fecha de nacimiento para inscribirla de un modo más sencillo.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Mientras trabajaba como docente, Hug-Hellmuth se contó entre las primeras mujeres que cursaron en la Universidad de Viena como estudiantes regulares; se graduó en Filosofía en 1909. Isidor Sadger, perteneciente al círculo de Freud, se transformó en su analista luego de tratarla como médico.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
En 1911, ella escribió su primer trabajo psicoanalítico: “Análisis del sueño de un chico de cinco años y medio”. Quien le proveyó el material, el sueño, fue su sobrino Rolf, hijo “ilegítimo” de Antonia con un hombre casado (“tía Hermine”, dice el chico en el texto). A lo largo de su vida, Hug-Hellmuth publicaría una importante cantidad de artículos y dos libros: De la vida psíquica del niño y Nuevos caminos para la comprensión de la juventud.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Por intermedio de Sadger, entró en contacto con los miembros de la Asociación Psicoanalítica de Viena y en 1913 la aceptaron como miembro de la entidad. Estuvo no sólo entre las primeras mujeres, sino también entre los primeros integrantes no judíos de ese círculo. En general, se la ha descripto como alguien muy tímida.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Si bien –lógicamente– su labor recibió críticas, fundó las bases para el psicoanálisis de chicos, sobre las cuales trabajarían luego Melanie Klein y Anna Freud. El padre de Anna veía con buenos ojos a Hug-Hellmuth, tanto que la puso alfrente de una sección de psicoanálisis infantil en la revista Imago. En una carta a Karl Abraham de 1914, Sigmund Freud escribía sobre su nieto mayor: “La crianza estricta de una madre inteligente, ilustrada por Hug-Hellmuth, le ha hecho muy bien”. También citó a la psicoanalista en varias de sus obras.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Antonia Hug, la hermana de Hermine, murió en 1915 luego de padecer durante dos años los síntomas de la tuberculosis. Rudolf (o Rolf), su hijo, nacido en 1906, vivió a partir de entonces con diversas familias, tuvo distintos tutores y pasó también por varios internados para tratar sus problemas de conducta.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
En septiembre de 1924, encontraron a Hug-Hellmuth muerta en su departamento. La había asesinado su sobrino. Según Rolf, él quería robarle, pero ella lo descubrió y él la mató sin intención cuando pretendía hacerla callar. Esto generó un nuevo escándalo en el ámbito psicoanalítico. Hubo quienes aprovecharon la conmoción para desautorizarla, remarcando que había usado para su trabajo experiencias del sobrino y que, según ciertas fuentes, también lo había analizado.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Rolf fue condenado a la cárcel y, cuando salió, le exigió a la Sociedad Psicoanalítica de Viena un resarcimiento económico por haberle provisto material de estudio a su tía. Le ofrecieron un tratamiento con Helene Deutsch. Él aceptó, pero nunca concurrió a una sesión con ella; sí la persiguió y la acosó en la vía pública. Deutsch, por su parte, siempre afirmó que creía en la palabra de Hug-Hellmuth sobre el Diario de una chica adolescente: “Sólo una muchacha pudo vivir las experiencias detalladas ahí y escribirlas de ese modo”.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
El texto en sí expone con acciones y testimonios concretos mucho de lo que Freud venía teorizando; sobre todo, con respecto al descubrimiento de la sexualidad en la adolescencia. Aparecen insistentes fantasías y miedos sobre la menstruación, el matrimonio, las relaciones sexuales. Se desnuda la ansiedad por entender el mundo carnal de los adultos, se repite el deseo de conocer “todo” en ese sentido. También se relatan varias escenas edípicas, que llegan a su punto máximo cuando, tiempo después de la muerte de su madre, Grete plantea muy racionalmente la conveniencia del matrimonio entre un padre y su hija.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Resulta notoria la fascinación por algunas figuras, desde la profesora Malburg o Mallburg (aparece escrito de los dos modos) hasta los varones con los que coquetea, de su edad o más grandes, y con los que termina decepcionada por un motivo u otro. Idealiza a estas figuras por completo, las llama “Hada de Oro”, “Dios del Sol”, “heroico Siegfried”. Todo se vive con exageración juvenil, con la intensidad de un descubrimiento.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
El cambiante y difícil vínculo con su hermana Dora, las quejas ante lo que le permiten hacer a su hermano Oswald porque es varón, su propio lugar como “favorita” del padre (Dora es la “favorita” de la madre) y de ciertos profesores, la desesperación por no ser considerada ya una nena, los conflictos escolares, los secretos con su amiga Hella, las inquietudes por la enfermedad de su madre o los primeros acercamientos amorosos se mezclan con el antisemitismo, la xenofobia, el clasismo, el valor otorgado a un título de nobleza o a un uniforme militar.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
De un modo que puede parecer frívolo (por ejemplo, cuando trata de establecer con Hella el saludo heil, instituido por Georg von Schönerer, líder del nacionalismo alemán en Austria, considerado un predecesor directo de Hitler), Grete muestra muchos de los conflictos de la sociedad vienesa entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Un tiempo y un espacio bien acotados, en los que pudieron verse transformaciones que en otras partes de Europa requirieron un período mucho más extenso.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Hay que pensar que la ciudad pasó de tener alrededor de novecientos mil habitantes en 1870 a más de dos millones en 1915. Ahí llegaron a convivir Freud y Hitler y produjeron buena parte de su obra figuras como el arquitecto Adolf Loos, el músico Arnold Schönberg, el pintor Gustav Klimt o su discípulo Egon Schiele. En el año 1900, el brillante Arthur Schnitzler se burlaba con la novela El teniente Gustl de lo extemporáneo de ciertas convenciones de esa sociedad y de la militarización que se vivía, cosa que también se advierte en este diario. Como plantea Carl E. Schorske en La Viena de fin de siglo, la “élite cultural” de la ciudad tenía un aire provinciano a la vez que cosmopolita y combinaba posturas conservadoras con planteos de avanzada.</div>
<div style="background-color: #f4f4f4; box-sizing: inherit; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 18px; height: auto; line-height: 1.9em; margin-bottom: 1rem; padding: 0px; text-rendering: optimizeLegibility;">
Desde esta perspectiva, el Diario de una chica adolescente adquiere el valor de un testimonio histórico en el que cabe leer el cambio de época y los orígenes de dos movimientos que marcarían a fuego la historia de Occidente: el psicoanálisis y el nazismo.<br />
<img alt="Foto grupal de los participantes al Congreso Internacional de La Haya, donde Hermine von Hug-Hellmuth presentó su paper âSobre la técnica de análisis con niñosâ" src="https://images.pagina12.com.ar/styles/focal_16_9_960x540/public/2018-06/radx019x0701x024-1_0.png?itok=cBdd-TTp" style="font-family: "Open Sans", sans-serif;" /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-38917373182881688592018-02-24T14:15:00.001-08:002018-02-24T14:15:55.842-08:00Freud y Lacan: cuéntenme sus vidas<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<span style="color: #7f7f7f; font-family: Roboto; font-size: 22px;">La biógrafa del psicoanálisis escribió un libro para explicar el inconsciente a los chicos</span></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<img alt="Resultado de imagen para elisabeth roudinesco" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRH9PyKNTjMlqx5hnHx0CdLxkIvkWocxyNF40AnIA-e0a2ZaBIdBw" style="background-color: transparent;" /><img alt="Resultado de imagen para elisabeth roudinesco" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT5dTU11gSqHJyrjTL2kc9p5L2NxXrXpVVnNLZrrxg13H_G6Od4" style="background-color: transparent;" /><img alt="Resultado de imagen para elisabeth roudinesco" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRL2L3tv5kEEUU6Uzn_7l0ndhoaM0v2THlWaI68bPPxr96z2FsHBw" style="background-color: transparent;" /><img alt="Resultado de imagen para elisabeth roudinesco" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTTYGn5KY0zmPQSXfOQu6bbbUAsOdcqpmP4-evwXHWTCfYOmPwt" style="background-color: transparent;" /><img alt="Resultado de imagen para elisabeth roudinesco el inconsciente explicado a mi nieto" 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<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
por Alejandro Dagfal</div>
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Elisabeth Roudinesco vuelve a Buenos Aires después de 13 años. Historiadora del psicoanálisis, alumna de Lacan y de Deleuze, amiga de Althusser y Derrida, es una referencia ineludible para psicoanalistas e investigadores de la herencia freudiana en el mundo entero. Desde París conversa por teléfono sobre su exquisita formación y su influyente obra, traducida a más de 25 idiomas. Ahora llega con un pequeño libro bajo el brazo (<em style="box-sizing: border-box;">El inconciente explicado a mi nieto</em>), además de otro aún inédito: <em style="box-sizing: border-box;">Diccionario amoroso del psicoanálisis</em>. Viene a inaugurar el Centro Argentino de Historia del Psicoanálisis, la Psicología y la Psiquiatría de la Biblioteca Nacional, invitada por este Centro, el Instituto Francés y el grupo editorial Penguin Random House.</div>
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<strong style="box-sizing: border-box;">–Usted escribió sobre las perversiones, los grandes filósofos franceses del siglo XX, la “cuestión judía” y la actualidad del psicoanálisis. Ahora publica un libro de divulgación dedicado a los niños. ¿Qué la llevó a semejante cambio?</strong></div>
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–Se trata de una colección muy particular, en la que se solicita a autores reconocidos que escriban para niños de 12 a 15 años. En esa colección hay libros que se plantean “cómo explicar el racismo a mi hija” o “cómo explicar el universo a mis nietos”. Yo elegí <em style="box-sizing: border-box;">El inconsciente explicado a mi nieto</em> (Libros del Zorzal). No fue fácil, porque el inconsciente es un concepto no tan fácilmente accesible. Aunque no se tratara de un tema “popular”, me parecía importante para el campo del psicoanálisis. Ahora bien, ¿cómo hacer para ilustrar ese concepto para chicos? Entrevisté a niños y niñas de 8 a 15 años, a quienes el libro está dedicado. Y la pregunta que les hice era “¿Qué es el inconsciente para vos?”. Los que tenían menos de diez años respondían: “Es cuando uno está loco”. Consideraban el inconsciente en el sentido de alguien que no tiene conciencia. Sin embargo, a partir de los 12 o 13 años, había un cambio. Y la respuesta era más bien: “Es lo que está escondido en mí”. ¡Es asombroso! Utilicé montones de ejemplos (como el de la parte sumergida del iceberg). También hay un capítulo sobre el sueño, obviamente. Y otro sobre el sexo (con ejemplos extraídos de historietas). Me divertí mucho haciendo ese libro.</div>
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<strong style="box-sizing: border-box;">–En París está por publicarse el <em style="box-sizing: border-box;">Diccionario amoroso del psicoanálisis</em>. ¿De qué se trata?</strong></div>
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–También se incluye en una colección muy prestigiosa. Y me gustó mucho prestarme al juego que me propusieron (hay muchos otros “diccionarios amorosos”, de la arquitectura, del teatro). Como yo ya había escrito un diccionario “científico” del psicoanálisis (con Michel Plon, Paidós, 1999), tenía que hacer más bien un “contradiccionario”. Pero aquí no hay definiciones, conceptos ni países. El punto de partida fueron mis viajes, mis viajes “amorosos”. Como el psicoanálisis es un fenómeno urbano, hablé de mis viajes por las ciudades, contando cómo el psicoanálisis se había implantado en cada una de ellas. Es una suerte de paseo, pero totalmente arbitrario. Elegí temas (“amor”, “animales”, “ciudades”) y muchos títulos de novelas (porque muestran cómo el psicoanálisis penetró el mundo literario). Hay una entrada llamada “espejo”, en la que hablo de Lacan pero lo mezclo con Lewis Carroll. También hay otra sobre “La carta robada”, en la que narro la historia de las múltiples interpretaciones de ese cuento de Edgar Allan Poe. Pero no me sitúo en la perspectiva del autor, sino en la del detective. De modo que comparo a Auguste Dupin con Sherlock Holmes. Hice toda una lista con los apócrifos que erróneamente se atribuyen a Freud. Como el psicoanálisis es una de las disciplinas más injuriadas en el mundo, escribí una gran entrada sobre la “injuria”. Asimismo, hice otras improbables, inesperadas: Philip Roth, Italo Svevo, Marilyn Monroe pero no hay una entrada sobre Jung. Sólo lo abordé por su papel en Un método peligroso, la película de David Cronenberg. Es decir que, en el índice, van a encontrar a todos los protagonistas de la historia del psicoanálisis, pero desplazados; fuera de sus lugares habituales. En total, hay 89 entradas, que escribí con mucho placer. Es un recorrido literario sobre los lugares, las novelas, los mitos del psicoanálisis. Por supuesto, hay una dedicada a Buenos Aires…</div>
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<strong style="box-sizing: border-box;">–¿Qué representa Lacan para usted en la actualidad?</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–Lo que queda en mí de Lacan son sus destellos absolutamente geniales. Algunos textos muy importantes, transgresiones extraordinarias, la capacidad de repensar el modelo freudiano en su conjunto a partir de la lingüística y la filosofía. Puedo decir incluso que hoy no estaría acá si no fuera por Lacan. Sin él, yo, hija de una psicoanalista, no me habría interesado en el psicoanálisis. Mi generación –la del 68–, de no haber sido por Lacan, habría seguido creyendo que el psicoanálisis era algo arcaico, un asunto de viejos médicos notables. Sin embargo, en los años 70, Lacan dio un impulso extraordinario a la reflexión intelectual sobre el psicoanálisis. ¡Mi deuda con él es enorme! El Lacan surrealista, el transgresor, el que supo situar el deseo, el del final, dedicado a los nudos borromeos… Su relectura de Antígona fue una verdadera obra maestra. Su reflexión sobre el amor místico, una muestra de profundidad y de talento. Lo que me parece trágico, sin embargo, es la herencia. Cuanto más fuerte es una teoría –y es el caso de la teoría de Lacan–, más se presta al dogmatismo. La herencia no se hizo efectiva. En todo caso, en Francia, la mayor parte de los lacanianos no logran repensar ese maravilloso legado intelectual y clínico. Les cuesta reflexionar sobre su situación actual, más allá del padre.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<strong style="box-sizing: border-box;">–¿Por qué escribió la biografía de Freud después de la de Lacan? ¿Por qué ir más allá de Francia?</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–También se me impuso, pero de otra forma. Con Lacan, al principio, no tenía archivos, mientras que en el caso de Freud fue exactamente lo contrario. Había muchos archivos que ya habían sido utilizados y varias biografías, de tal suerte que el problema no se planteaba de la misma manera. Todo biógrafo, todo historiador debe saber perfectamente si es el primero que elabora una biografía o si es el último entre varios. En el segundo caso (que era el mío) está obligado a adoptar otra perspectiva. Por eso, <em style="box-sizing: border-box;">Sigmund Freud: en su tiempo y en el nuestro</em> (Debate) terminó siendo mi propia visión sobre Freud. De alguna manera, Peter Gay (1988) hizo de Freud un gran sabio racionalista inglés. Ya Ernest Jones había redactado la primera gran biografía, en tres tomos (1953/1957), con una enorme cantidad de fuentes. También estaba Frank Sulloway, que había considerado a Freud un “biólogo de la mente” (1979). Y, naturalmente, Henri Ellenberger (1970), que le había dedicado muchas páginas. Entonces, se me ocurrió usar todos los trabajos existentes sobre Viena para construir un Freud verdaderamente vienés, pero retomando la totalidad de su vida. En Francia, los analistas de la IPA (no creo que sea así en Argentina) tienden a vincular a Freud con las neurociencias y no con la cultura. Yo traté de hacer lo opuesto, mostrando cómo había abandonado la neurología para convertirse en un pensador universal de la cultura. Lo cual no excluye el aspecto clínico de su obra, por supuesto. En suma, mi libro sobre Lacan fue mucho más simple, porque yo era la primera. Con Freud fue más complicado, porque había que cuidarse de repetir lo ya dicho.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<strong style="box-sizing: border-box;">–Hablemos de usted. ¿Cómo fue su formación intelectual y política de fines de los 60 a principios de los 70?</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–Estudié letras en la Sorbona, antes de mayo del 68. En un marco muy clásico y formal, estudiaba gramática y filología. Dicho esto, no fue en la universidad donde me formé en literatura, en historia y en teoría interpretativa, sino leyendo la revista Les Cahiers du Cinéma y yendo a la Cinemateca. Seguíamos a Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang; a Renoir, Rossellini, Visconti. Además, más allá de las aulas oscuras de la Sorbona, rápidamente descubrí textos que me iban a acompañar en el futuro: La revolución teórica de Marx, de Louis Althusser (1965), Tristes trópicos, de Claude Lévi-Strauss (1955), Sobre Racine, de Roland Barthes (1963) y Las palabras y las cosas, de Michel Foucault (1966). ¡Era muy estructuralista! Pero todo eso, en la Sorbona, estaba casi prohibido. En esa época también descubrí los Escritos de Lacan (1966), un hombre que conocía desde mi infancia, a través de mi madre, Jenny Aubry, que era psicoanalista. Gracias a mi formación, los textos de Lacan me resultaban accesibles. ¡Pero no había leído ni una página de Freud! Mi madre me impulsó a hacerlo. Ella también me ayudó a entender el nexo entre ese pensador genial que comentaba finamente la lingüística saussureana, el personaje extravagante con el que me había encontrado varias veces, y la experiencia clínica que el psicoanálisis implicaba. Más tarde, en cierto modo, me iba a tener que “deslacanizar” un poco para leer mejor a Freud. Después de obtener mi diploma en lingüística, en 1969 me inscribí en la universidad de Vincennes (que luego de la reforma de 1970 iba a llamarse París VIII). Para mi sorpresa, en ese campus provisorio y caótico, lo que a mí me gustaba leer coincidía con la enseñanza que recibía. ¡Era una situación excepcional! Había una gran efervescencia intelectual… Los estudiantes teníamos la impresión de asistir a la elaboración de un pensamiento vivo, a la “cocina” de libros por venir. Allí fui alumna de Michel de Certeau y de Gilles Deleuze. Hice la maestría con Tzvetan Todorov y luego terminé el doctorado en letras en 1975.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<strong style="box-sizing: border-box;">–Después de su monumental Historia del psicoanálisis en Francia escribió <em style="box-sizing: border-box;">Lacan</em>, tan polémico como exitoso…</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–Era evidente que había que volver a Lacan. En el último volumen de mi Historia, yo lo había situado en el contexto de la historia del movimiento. Me di cuenta de que entonces había que hacer el trabajo inverso. Es decir, había que “extirpar” a Lacan de la historia del psicoanálisis en Francia para hacer un libro aparte. Mi problema con ese trabajo, que no es polémico en sí, es que la familia (Judith, la hija menor de Lacan, y su marido, Jacques-Alain Miller, el responsable legal de los derechos morales) no quería que lo hiciera en absoluto. Tampoco tenían archivos (y si los tenían, no me los quisieron dar). De modo que me vi obligada a buscar por el lado del hermano de Lacan, que aún vivía, de los hijos del primer matrimonio y de todos los que lo habían conocido. Puede decirse que para esta primera “biografía” de Lacan tuve que constituir mi propio archivo casi de la nada. En cuanto a las polémicas, siempre se produjeron con los psicoanalistas. Los lacanianos y los antilacanianos se unieron en mi contra. Cuando uno hace historia, nadie queda satisfecho.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<strong style="box-sizing: border-box;">–¿Qué efecto tuvo para usted Gilles Deleuze?</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–¡Me encantaba Deleuze! Fui a su seminario por tres años. Fue quien, ya en los 70, me permitió deconstruir a Lacan (al igual que Derrida después). Para mí fue una etapa capital. El curso de Deleuze, junto con el de De Certeau, eran una forma de desdogmatizarme del lacanismo. Deleuze era fascinante, gran profesor. Aunque debo decir que Lacan entendía mejor la locura del mundo. Fue el mejor clínico de las psicosis.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<strong style="box-sizing: border-box;">–Usted fue miembro de la Escuela Freudiana de París, fundada por Lacan en 1964…</strong></div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
–Sí, entre 1969 y su disolución, en 1980. Paralelamente, empecé a asistir al seminario de Lacan. Entré a la Escuela en un momento en el que creía que todavía encarnaba la “subversión freudiana”. También me hice miembro del Partido Comunista en 1971, en un período muy particular, de desestalinización y de alianza con el Partido Socialista. En esa época, el PC se abría al mismo tiempo al estructuralismo (a Lévi-Strauss, pero no a Foucault) y a Derrida. Además, estaba Althusser, de quien me hice amiga, que daba un nuevo impulso a la renovación del partido y del freudismo. Lamentablemente, ambas instituciones entraron en crisis muy rápidamente. Por un lado, el fracaso del althusserismo y la ruptura de la unión de la izquierda hicieron que abandonase el PC en 1979. Por otra parte, en la Escuela Freudiana, en 1976 hubo una crisis por “el pase” (método para determinar el fin de un análisis), en un momento en el que la salud de Lacan empezaba a deteriorarse, y en el que muchos caían en la adoración de un ídolo cuyas enseñanzas repetían como un catecismo. Fue allí cuando mi voluntad de comprender lo que estaba pasando se transformó en deseo de interrogar la historia. Me pareció que el estudio de las condiciones de la implantación del freudismo en Francia podía, en cierto modo, esclarecer la situación actual.</div>
<div style="background-color: white; box-sizing: border-box; color: #4b4b4b; font-family: "Droid Serif", serif; font-size: 19px; margin-bottom: 15px;">
<em style="box-sizing: border-box;">Alejandro Dagfal es director del Centro Argentino de Historia del Psicoanálisis, la Psicología y la Psiquiatría (Biblioteca Nacional).</em></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-75939839541495433362016-08-25T05:40:00.002-07:002016-08-25T06:31:10.302-07:00PICHON RIVIERE: Psicoanálisis del conde de Lautremont<div style="background-color: white;">
<img alt="Resultado de imagen para pichon riviere. el conde de lautréamont" src="https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTEHIGJAK9AoTrvbEsN8srxh1YoReQHqPiXNl5XotpsYCZIuIQZ" style="background-color: transparent;" /><img alt="Resultado de imagen para pichon riviere. el conde de lautréamont" 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style="background-color: transparent;" /></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="font-family: "arial"; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="font-family: "arial"; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>A fines de la década del 40 Pichon Rivière crea junto a otros la revista <i>Ciclo </i>que nuclea a poetas surrealistas y pintores plásticos abstractos. Allí publica parte de su investigación.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Su relación con el surrealismo argentino y esa investigación lo llevó a compartir una velada lautreamoniana con André Breton y otros surrealistas franceses y otra con Jacques Lacan y Tristan Tzara en su viaje a París de 1951.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>En 1943, en su artículo <i>Los dinamismos de la epilepsia</i>, menciona en una llamada a pie de página que el mismo es el punto de partida de dos trabajos próximos a publicarse: uno sobre Van Gogh y otro sobre el conde de Lautréamont por lo que lo incluimos en la lista.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Su trabajo concreto sobre el conde de Lautréamont se puede sintetizar en los siguientes puntos:</b></span></div>
<ul style="background-color: white;">
<li><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Investigación sobre la vida de Isidore Ducasse</b></span></li>
<li><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Del análisis de los cantos infiere supuestos sobre la vida del autor</b></span></li>
<li><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>La situación histórico-política en la que vivió también está incluída en los mismos y con este análisis sostiene sus hipótesis con respecto al desenlace de Ducasse.</b></span></li>
<li><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Cronología de los comentaristas de Lautréamont: la historia negra y la supuesta locura del autor de los <i>Cantos de Maldoror</i>.</b></span></li>
<li><span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>sus interpretaciones psicoanalíticas del caso Lautréamont</b></span></li>
</ul>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>El primer artículo publicado por Pichon Rivière <i>Notas para la biografía de Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont</i>, contiene importantes datos biográficos. Apareció en <i>La Nación</i> en el mes de abril de 1946, al cumplirse el día 6 de ese año el centenario del nacimiento del poeta uruguayo. Para ello se sirve del escrito de Ducasse, sigue constantemente sus pasos.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>La mayor parte de este artículo figura en <i>Vida e imagen del conde de Lautréamont</i> publicado en la revista <i>Ciclo nº 2 en 1949</i> y también en la versión de <i>el proceso creador </i>del artículo <i>Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont</i> ,<i> -</i>no así en la del libro <i>Psicoanálisis del conde de Lautréamont-</i> fragmento del curso dado en Uruguay y que fue publicado en <i>La revista de Psicoanálisis </i>Año IV nº4.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Toma de los hermanos Guillot- Muñoz los datos decisivos que descubrieron en la Catedral de Montevideo en 1924 y los transcribe cuidadosamente, cosa que no ocurre en otros trabajos sobre Isidoro Ducasse, en las que no aparecen con tanta precisión.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>En el acta de bautismo figura que Isidoro Luciano fue bautizado el 15 de noviembre de 1847, que había nacido el 4 de abril de 1846, dos meses después de que sus padres contrajeran matrimonio, que era hijo legítimo de Francisco Ducasse y Jacquette Célestine Davezac, ambos de origen francés.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Sus abuelos paternos se llamaban Juan Luis Ducasse y Marta Damaré, los abuelos maternos: Domingo Davezac y María B. Douret 1. Un hermano del padre, Bernardo Luciano, es el padrino representado por Eugenio Baudry, amigo de Francisco Ducasse. No hay nadie de la línea materna en ese bautismo a pesar de que colaborando en la Legión Francesa durante la guerra, figura un hermano de la madre, Juan Davezac.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Un dato interesante es que los nombres figuran en el artículo de Pichon en lengua española, salvo el de la madre de Isidoro.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>En otra fuente consultada están en francés 2.Pero hay que señalar además que el nacimiento de Isidoro fue inscripto en el consulado de Francia, por lo que el acta de nacimiento y la de bautismo desde ya deben estar en distintos idiomas porque como fue costumbre en numerosas ocasiones en estas tierras, los extranjeros recibieron nombres castellanizados.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>El padre de Isidoro había nacido en Bazet, a cinco kilómetros de Tarbes, el 12 de mayo de 1809. Su propio padre (1774-1830) era apodado "el maestro". La madre nació en Sarguinet, pequeña comunidad vecina de Tarbes, donde Francisco Ducasse fue maestro desde 1837 al 39. Toma de Alicot el dato de que Francisco habría emigrado a Uruguay en 1840 y que después lo seguirían su hermano Bernardo y sus sobrinos Francisco Juan Drotovée y Lédéa, que se radicaron en Córdoba, República Argentina.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Francisco Ducasse permanecerá en Montevideo hasta su muerte ocurrida en 1889.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon describe a Francisco Ducasse según los datos de estos autores consultados como un hombre elegante, fino, burlón y escéptico, dueño de una gran cultura literaria. Tenía una de las bibliotecas más completas de Montevideo. Le interesaba enormemente los estudios antropológicos y en 1862 realizó un viaje por distintas regiones de América del Sur estudiando las tribus guaraníes. De vuelta de ese viaje fundó una escuela de lengua francesa, donde él mismo dictó un curso de filosofía, inspirándose en el pensamiento de Augusto Comte y el positivismo francés, como también de las ideas morales de Edgard Quinet. También apunta que antes de su casamiento trabó relación con la bailarina brasileña Rosario de Toledo –Braidot agrega que Francisco Ducasse se jactaba de ser "un coleccionista de mujeres de teatro" y relata los pormenores que terminan con el encierro de la cantante en una casa de salud - Pichon por su parte comenta que la mujer muere al poco tiempo.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>La madre de Isidoro Ducasse falleció el 10 de diciembre de 1847, pocos días después del bautismo de su hijo. Pichon Rivière hizo investigaciones en Montevideo y le llamó poderosamente la atención de que le fuera tan dificultoso encontrar datos de esta mujer, tanto como hallar informes fidedignos y exhaustivos de Isidoro.</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Después de grandes dificultades descubrí que <i>había sido enterrada sólo con su nombre, sin apellido</i>, y que sus restos fueron a dar sin duda al <i>osario común tal como sucedió con el mismo Lautréamont" 3.</i></b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Estos informes recogidos sobre Celestine, junto al acta de defunción que dice que falleció de "muerte natural" y que, en el lenguaje médico de la época significaba suicidio, lo llevan a Pichon a sostener esta última conjetura.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Otra de las fuentes de las cuales se sirve es el poeta uruguayo Edmundo Montaigne, sobrino de Prudencio Montaigne, único sobreviviente que había conocido a Isidoro Ducasse, cuando éste contaba aproximadamente dieciocho años. Amigo de Francisco Ducasse, lo acompañó en sus mateadas hasta sus últimos días y nunca le fue mencionado que Isidoro fuera autor de alguna obra literaria y sólo después de 1875 le contó que su hijo había muerto.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon conjetura además que Isidoro fue un niño "guacho", que sufrió no sólo el abandono por parte de la madre muerta tan tempranamente sino también de su padre. Lo supone en realidad porque no hay mayores datos sobre él en la corta vida que tuvo.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>A pesar de la oposición de algunos comentaristas de <i>Los cantos de Maldoror</i> a que otros extraigan de ellos indicios sobre Isidoro, evidentemente los hay y, sin esos guiños que dejó, nada se sabría del misterioso conde de Lautréamont.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Es ahí donde nombra al montevideano, es en <i>Poesías</i> donde hace una lista de personas que estuvieron relacionadas con él, Dazet en primer término. Y Pichon no sólo se apasionó ferozmente con los mismos, sino que atrapado en sus redes se hizo su escriba, por momentos transcriptor, comentarista, traductor, translitarato 4, investigador de esos cantos, de acuerdo a lo que ellos le dictasen.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Y también lo llevaron hacia Isidoro Ducasse, pero no pudo trasponer el umbral del conde de Lautréamont. Buscó en Montevideo y en Córdoba el ensamble, un eslabón perdido que en realidad estaba en él, entre el conde de Lautréamont y Du-cas(se).</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>A ese niño Ducasse es a quien encuentra tras el manto sombrío de Maldoror. Un "guacho", con una madre muerta tempranamente, muerte rodeada de un incomprensible misterio por un padre que además, se entregó totalmente a la vida política y social de Montevideo a la que ya se había integrado. Durante el Sitio a esa ciudad, que duró desde 1838 a 1852, dicho abandono debe haber sido constante.</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Todo ello configura un clima de niñez caótico y desolado. La mayor diversión de Isidoro era contemplar, desde la terraza de su hogar, los acontecimientos del Sitio, con un río poblado de barcos y de hombres. Y él, a ese río lo identificará con el Océano, tal como surge, expresamente en su "Poema IX". Ese río o mar de su niñez será objeto de su gran amor, y allí proyectará toda la fantasía de su mundo desgarradoramente humano, alucinado y moral". 5</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Para Pichon el hecho de que Isidoro Ducasse haya nacido durante el Sitio de Montevideo, con ese "océano" apasionante, infectado de cadáveres que tragaba sin más con los hundimientos de los barcos y las refriegas marítimas o portuarias, unido a la historia trágica de la muerte de su madre y la actitud paterna, jugaron un rol decisivo. Será la forma que tomará, como escrito de Du-cas (se) 6. Se sirve en ello de los estudios de Leandro Ipuche.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>El Sitio de Montevideo fue una cruenta guerra que libraron Argentina y Uruguay, en la que Francia e Inglaterra tuvieron un papel destacado e intervinieron cada una con intereses encontrados, asociándose por momentos o traicionándose, a través de juegos diplomáticos con el gobierno de Buenos Aires. Acotemos que Francia había aportado entre 1835 y 1842 más de la mitad de los inmigrantes que entraron a Uruguay en forma documentada y seguramente gran cantidad con documentación española o indocumentados. Montevideo valía mucho para el país galo y al parecer tenía serias intenciones de que su población formara parte de la cultura francesa. Los inmigrantes franceses mantenían un fuerte vínculo con su país de origen a través del consulado y los afincados en Montevideo imponían en las reuniones y en la vida ciudadana no sólo su idioma sino sus costumbres y también acogían las del país que de esta forma los recibía.</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"El final del siglo XIX tendrá su poeta (sin embargo al principio no debe iniciarse con una obra maestra, sino obedecer a la ley natural); nació en las costas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos, otrora rivales, se esfuerzan actualmente por superarse mediante el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a través de las aguas plateadas del gran estuario. Pero la guerra eterna ha instalado su imperio destructor sobre los campos y cosecha con alegría numerosas víctimas". Cierra el Canto Primero.</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Uniendo estas palabras de Lautréamont a las de Pichon Rivière se puede ver de qué manera y quién provee el hilo con el que teje Pichon. Ambos hacen expresa mención a la moral. Isidoro Ducasse interroga a la moral, la cuestiona y la desgarra en sus fueros más íntimos, develando lo que el pudor no podía permitirse sacar a relucir, escarbando en zonas inhóspitas del sujeto.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon Rivière toma las crónicas que desde el lado francés relatan el clima del sitio, que es por otra parte en el que vivían Francisco e Isidoro, señalando que en esa guerra murieron muchos amigos y conocidos de los Ducasse. Cita a Alejandro Dumas y su <i>Montevideo o una nueva Troya</i>, libro "dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el objeto de mover a la opinión pública a favor de los sitiados", falso –dice Pichon- en varios aspectos pero que no deja de representar una realidad subjetiva.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Se ocupa de transcribir con minuciosidad las atrocidades que esas crónicas relatan, quizá porque se asemejan a las atrocidades descritas en los <i>Cantos</i>.</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas –dice un cronista- recibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ultrajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el corazón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer maneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del coronel Thiebaut, las matanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París". 7</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Recoge los datos que brinda Alicot sobre el período parisino, ya que a la edad de 14 años, Isidore está muy lejos del Río de la Plata, en la tierra natal de sus padres en Francia.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b><br /></b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Investigaciones de Pichon</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Las hace en Uruguay, con los datos que le aporta el poeta Edmundo Montaigne y en Córdoba, a donde se dirige en 1946 para tomar contacto con la rama de la familia que se había establecido en esa ciudad. Se entrevistó con R. Lozada Llanes marido de Amelia Ducasse, sobrina de Isidoro Ducasse fallecida en 1937 y, según Pichon Rivière, última descendiente que marca con su muerte la extinción de los Ducasse. Este último dato también es oscuro ya que, según Loustaunau Braidot, Francisco, padre de Isidoro, era uno de los ocho hijos de Luis Bernardo Ducasse, fallecido en 1830.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Sin embargo, nada se sabe de toda esa familia que permaneció en Francia. No hay datos de sus nombres, ni de su descendencia, si la hubo. Lo único que dice Pichon es que después de François (a veces traducido por Francisco) viajó a América, Lucien Bernard Ducasse, tío y padrino de Isidore, que se radicó primero en Mercedes, provincia de Buenos Aires y finalmente en Córdoba. Junto con Lucien viajan y viven con él, tres sobrinos, Francisco, Juan Droctoveo y Lecea, hijos de Marcos Ducasse que se queda en Francia. No hay datos en otros autores sobre el resto de la familia Ducasse.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>El tío y los dos primos varones que se afincaron en Córdoba permanecieron solteros y se los consideraba raros, con una moralidad muy rígida, muy religiosos y poco sociables. Lecea estaba casada con un español con el que vino a Argentina, pero posteriormente fue "expulsado" –así lo dice- de la familia y "devuelto a España". Lecea tuvo cuatro hijos de los que vivieron dos: Amelia, esposa de Lozada Llanes y Marcos quien "se negó a trabajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano. Sobre sus investigaciones en Córdoba, Pichon asevera:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Encontré la genealogía completa de la familia desde los bisabuelos de Isidoro. Copias de las actas de matrimonio, nacimiento y defunción de todos sus miembros, correspondencia de Francisco Ducasse –el padre- con sus banqueros de Montevideo, las pruebas de dos viajes de éste a Córdoba y otro a Francia en el año 1873. Además nombramientos, títulos y certificados de estudios y la copia de su testamento. Pero absolutamente nada del conde de Lautréamont; todo, al parecer, había sido minuciosamente apartado, segregado. Ninguna referencia en la correspondencia del padre; sólo aparece su nombre en las copias de las actas de su nacimiento y defunción". 10</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Se supone que Isidoro salió de París rumbo a América, de acuerdo a los testimonios recogidos por Edmundo Montaigne de su tío, a los 18 años, visitando Montevideo y al parecer también Córdoba. 11 Losada Llanes manifestó que Isidoro estuvo en Córdoba alrededor de 1868 y les llevó en esa oportunidad los originales de <i>Los cantos de Maldoror</i>, los que fueron a parar supuestamente, previa consulta al confesor de la familia, a la iglesia de Santo Domingo y posiblemente quemados. Aunque esta visita fuera una ficción –dice Pichon- Isidoro Ducasse quedó señalado en su familia como un loco, un poseso y un blasfemante.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Leyla Perrone-Moisés, profesora de la Universidad de Sao Pablo en su trabajo <i>Les Chants de Maldoror de Lautréamont</i>, de 1975 reclama:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Sería preciso examinar también en qué medida fue Ducasse sudamericano, es decir, en qué medida se vio marcado por la experiencia de las tiranías militares y del imperialismo económico y cultural. Sería preciso reconsiderar las relaciones de Ducasse con su país natal, ya no desde un punto de vista pintoresco o exótico, sino atendiendo a las circunstancias históricas y culturales de Uruguay en aquella época, al modo cómo, en América del Sur, podía recibirse y asimilarse la cultura europea. La propia cuestión de la lengua está muy lejos de ser desdeñable: se olvida al parecer, que Ducasse era bilingüe y que su francés tenía que ser extraño al estar atravesado por otra lengua y, en consecuencia, por otra visión del mundo". 12</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon Rivière en 1946 había respondido en parte a su llamado. Podemos agregar algunos otros indicios dejados en su caso Lautréamont.</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Mi familia como la de Lautréamont –dice- era francesa: ambas vivieron en un mundo desconocido. Y precisamente mi niñez, como la de él ha sido una gran odisea... Además, ¿no he sido marcado, al igual que Lautréamont, por los "fantasmas" del misterio y la tristeza?." 13</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Serrat dice que no debe ser casualidad que la única en Francia que problematiza esta cuestión –Leyla Perrone- Moisés- sea precisamente alguien que tiene que ver con una Universidad sudamericana. Quizá lo de Pichon también tenga que ver con ello. Pero sin lugar a dudas el trabajo de este último con Du-cas (se) es importante tanto en Sudamérica como en los países de habla hispana y por supuesto también en Francia. Porque significa ubicar la cuestión Lautréamont desde otro ángulo, Pichon nos ubica en el ángulo de Ducasse.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Esto cobra mayor relevancia si nos atenemos a las bibliografías que citan Serrat, Loustaunau Braidot, Aldo Pellegrini en español. En el libro de Loustaunau Braidot figura solamente Pedro Ipuche con su trabajo:<i>Isidoro Ducasse (conde de Lautréamont) poeta uruguayo</i>, editado en Uruguay en 1926; aclara que en esa bibliografía no figuran artículos, sin embargo en una llamada a pié de página aparece Pichon Rivière con el que publicara en la revista <i>Ciclo </i>en 1949. En el prólogo de Serrat figura el estudio de Miguel Bayón editado en la ciudad de Madrid en 1973 y <i>Los raros</i> del nicaragüense Ruben Darío de 1893.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>En <i>Repercusiones</i> el único artículo sudamericano es el de Pichon Rivière publicado en la Revista de Psicoanálisis en 1947.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Hay además en habla hispana, tres artículos de autores madrileños, dos son del propio Serrat. Aldo Pellegrini por su parte, cita ambos artículos de Pichon y el estudio de Ipuche.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>En el trabajo de Pichon Rivière está acentuado también la manera en que el conde de Lautréamont hace su entrada en estas tierras. Señala entonces que el primero en llamar la atención sobre el conde de Lautréamont fue Leon Bloy y que sus decires llegan a Ruben Darío, influye en él y transmite por ello lo que Pichon Rivière llama "la leyenda negra lautreamoniana".</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Ruben Darío incluye a Lautréamont entre sus "raros" en un trabajo en prosa de 1893. El poeta nicaragüense tuvo gran influencia entre los poetas rioplatenses de principio de siglo. "El modernismo –dice Jorge Luis Borges- renovó, a fines del siglo diecinueve y principios del veinte, las asaz literaturas cuyo instrumento común es el castellano." Y prosigue:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Su visible adalid, su Góngora o su Quevedo, fue de este o del otro lado del Atlántico, Ruben Darío." 14</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon Riviére resalta pues dentro de los trabajos hechos sobre el conde, el de Leon Bloy y el de Ruben Darío. De éste último transcribe tres largos párrafos en <i>lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont</i> que muestran la importancia que le otorga. Cito:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"No aconsejaré yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas por más que en ellas se refleje las maravillas de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarrearía literaria o gusto de manjar nuevo. Hay un juicioso consejo de la Cábala: <i>no hay que jugar al espectro porque se llega a serlo</i>; y si existiese un autor peligroso a ese respecto, sin duda es el conde de Lautréamont. ¿Qué infernal cancerbero rabioso mordió a esa alma allá en la región del misterio, antes de que viniese a encarnarse a este mundo? Los clamores del teófago ponen espanto en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde el loco está enjaulado vociferando al viento, le taparía los oídos".</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Subraya Pichon: " Más adelante dice que su libro es un breviario satánico impregnado de melancolía y tristeza", y vuelve a la cita:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Más aún, quien ha escrito los <i>Cantos de Maldoror</i> puede haber sido muy bien un poseso. Recordemos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres técnicos en el catálogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos por la Santa Madre Iglesia como casos de posesión para los cuales se hace preciso el <i>exorcismo</i>. El Bajísimo lo poseyó penetrando en su ser por la tristeza. Se dejó caer aborreció al hombre y detestó a Dios. En las seis partes de su obra sembró una flora enferma, leprosa, envenenada".</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pero a pesar de las buenas intenciones, Darío expatría tempranamente a Isidoro Ducasse, su libro y su conde al suelo americano e influye poderosamente en quienes lo tomaron como adalid de las letras en ese momento.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Uno de ellos, como bien lo muestra Pichon Rivière, fue Leopoldo Lugones, quien según su lectura compone en 1897, bajo la influencia de la traducción de Darío de los <i>Cantos</i> su poema <i>Metempsicosis</i>. El tono del poema es lautreamoniano. Hay que indicar sin embargo que Darío también tiene un poema bajo ese título, de 1907. 15</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>¿Cuáles fueron las palabras de Leon Bloy que germinaron en Ruben Darío y dieron lugar a ese encendido escrito? Pichon cita las siguientes:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Considero como un signo de este tiempo la intromisión en Francia de un <i>libro monstruoso</i>, casi desconocido, los <i>Cantos de Maldoror</i> , obra totalmente sin analogía y probablemente llamada a tener resonancia". Bloy cree que el autor murió en un manicomio y duda aún de que la palabra monstruosa sea suficiente para calificar la obra. Recuerda –dice- a un <i>espantoso polimorfo submarino</i> a quien una tempestad sorprendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zamarreado el fondo del océano ". 16</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Pichon Rivière en su función de despejar la enmarañada espesura de imágenes y dichos en torno a Ducasse para poder tomar lo que los <i>Cantos</i> le dictan, hace eje en la "leyenda negra lautreamoniana", la presenta y la defenestra, según él por un lado, con su propia investigación, pero fundamentalmete con su análisis del conde de Lautréamont. Dice así:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Toda investigación sobre la vida del conde de Lautréamont se vio dificultada por factores externos que derivan del prestigio del poeta en el seno de su familia y de fuentes internas propias del investigador, tal como pude comprobarlo en alguno de ellos". 17</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Y en otro lugar afirma:</b></span></div>
<blockquote style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>"Los primeros comentaristas de Lautréamont, desconcertados por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fácil camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como consecuencia directa del contenido de los <i>Cantos</i>, nace una actitud reprimida, intencional, que traba el análisis de la obra y la investigación de su autor, reemplazando ese vacío con la "leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que tampoco estudian. 18"</b></span></blockquote>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b>Intenta con mano firme borrar esa leyenda infernal y rescatar el texto de Lautréamont de las garras del olvido o la represión para hacerle público en estas comarcas.</b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: x-small;"><b><br /></b></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue;"><span style="font-family: "arial"; font-size: medium; text-align: -webkit-center;"><b>El estilo en la transmisión del psicoanálisis</b></span><span style="font-family: "arial"; font-size: small; text-align: -webkit-center;"><em><b>Pichon Rivière con Du-cas(se)</b></em></span></span></div>
<div style="background-color: white;">
<span style="color: blue; font-family: "arial"; font-size: small; text-align: -webkit-center;"><em><b>Rosa López</b></em></span></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-34942621833630310152016-06-12T17:11:00.000-07:002016-06-12T17:11:04.792-07:00ALBERT CAMUS por Michel Onfray y Jean Daniel<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-21492843144442619882016-05-31T07:38:00.004-07:002016-05-31T07:38:42.962-07:00FREUD Y LA LITERATURA<div class="margen0" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px;">
<img src="http://historiaybiografias.com/archivos_varios3/Freud.gif" /><img alt="Resultado de imagen para sigmund freud joven" 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<span style="font-size: 14px; line-height: 18px;">Si se piensa que el premio más prestigioso que obtuvo en vida Sigmund Freud fue el Goethe de literatura puede percibirse la importancia que ésta tuvo en su formación y en los elementos que le aportó a su creación. Para Carlos Gustavo Motta, el autor del libro Freud y la literatura que distribuye desde esta semana Editorial Paidós, “los historiales freudianos son verdaderas obras de literatura. No sólo transmiten los detalles de los signos y rasgos de una estructura psíquica sino que nos permiten aún hoy comprender las reacciones frente a la angustia”.</span></div>
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<span style="font-size: 14px; line-height: 18px;">por Carlos Gustavo Motta</span></div>
<div class="margen0" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px;">
Escribir sobre la relación que Sigmund Freud estableció con la literatura es recorrer los textos que lo influyeron en la creación del Psicoanálisis en tanto investigó una formalización clínica terapéutica en obras cuyas problemáticas son universales, permitiendo así una comprensión de su teoría para los legos.</div>
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Sus lecturas abarcaron desde las Tragedias de Sófocles y la poesía de Virgilio, los grandes personajes creados por Shakespeare, Swift, Milton, Spencer, George Eliot, Kipling, Kingsley, Haggard, Max Müller, Charles Dickens; como también las novelas francesas de Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, Rabelais, Molière, Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Pascal, Alexandre Dumas hijo y los grandes clásicos rusos: Dostoievski, Tolstoi y Merejkovski. También la tradición escandinava representada por Ibsen y la literatura alemana en boga durante el siglo XIX leída en autores como Kleist, Uhland, Grabbe, los hermanos Grimm y Goethe fueron objeto de su estudio y la referencia que a ellos hace es reconocible en su obra. No obstante, Goethe y Schiller encabezan la lista de los escritores más citados por el maestro vienés.</div>
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Freud hizo foco en las leyendas anónimas [Nibelungenlied] y en autores como Bürger, Christian Fürchtegott Gellert, Herder, Kortum, Lessing, Lichtenberg. También estuvieron en la mira de su avidez intelectual Fritz Reuter, Heinrich von Kleist, Grillparzer, el austrohúngaro Theodor Herlz –uno de los fundadores del sionismo– y novelistas como Gottfried Keller, Joseph Viktor von Scheffel y Arthur Schnitzler, entre otros. Aunque decidió ignorar a Marx y a Hegel, las lecturas atentas que hizo de Kant, Schelling, Hartmann, Brentano (padre de la fenomenología, que lo tuvo entre sus alumnos en las clases que dictara en Viena), Schopenhauer y Nietzsche son de fácil rastreo en sus investigaciones.</div>
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Asimismo –de acuerdo con esta argumentación inicial– se encuentran las obras que no cita directamente y que pueden inferirse a lo largo de sus escritos e intervenciones. En materia de influencias filosóficas, tuve en cuenta las que tenían la misma orientación utilizada para sus propias investigaciones.</div>
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Didier Anzieu afirma que la noción de inconsciente no resulta sorprendente para alguien educado en la cultura germánica. Las aproximaciones al concepto comenzaron con las percepciones confusas de Leibniz, luego se desarrollarían con Herbart y Schopenhauer, para culminar con la lectura de Eduard von Hartmann, quien había escrito Das Unbewusste [Lo inconsciente], libro conocido en 1870 y traducido a todas las lenguas europeas. Freud además se encontraba interesado por la obra de Wilhelm Jerusalem, Urteilsfunktion [La función del juicio], según expresaba en una carta a Fliess del 25 de mayo de 1895. He aquí algunos ejemplos que indicarían ya entonces la existencia de la palabra “inconsciente” en obras de autores germanos, pero de ninguna manera con el significado que Freud le otorgaría a partir de su investigación y de la aplicación del método de la asociación libre en la dirección de un tratamiento clínico psicoanalítico.</div>
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Ser un lector. ¿Acaso no es el propio Freud quien lo dice?</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Mi padre se divirtió cierta vez, dejándonos a mí y a la mayor de mis hermanas un libro con láminas de colores (descripción de un viaje a Persia) para que lo destrozáramos. Pedagógicamente fue algo apenas justificable. Yo tenía entonces cinco años y mi hermana, menos de tres; la imagen que tengo de nosotros, niños, deshojando dichosos ese libro (hoja por hoja, como un alcaucil, no puedo menos que decir) es casi la única que me ha quedado como recuerdo plástico de esa época de mi vida. Después, siendo estudiante, se desarrolló en mí una predilección franca por coleccionar y poseer libros (que, análogamente a la tendencia a estudiar en monografías, era una afición, como ocurre en los pensamientos del sueño con respecto al ciclamen y al alcaucil). Me convertí en un gusano de biblioteca [Bücherwurm].</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Desde que comencé a reflexionar sobre mí mismo, he reconocido que esa escena infantil es un recuerdo encubridor de mi posterior bibliofilia. Desde luego, también muy pronto supe que las pasiones [Leidenschaften] fácilmente nos hacen padecer [Leiden]. A los dieciséis años llegué a tener una considerable deuda con un librero pero no los medios para saldarla y mi padre apenas admitió como disculpa que mis inclinaciones no me hubieran hecho caer en algo peor. (Lo destacado en itálica apunta a lo investigado en la presente publicación.)</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Es notable la vastedad bibliográfica puesta de manifiesto en Die Traumdeutung [La interpretación de los sueños –1900–]. A partir de la cita inicial, “Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo” (La Eneida, libro VII; “Si no puedo persuadir a los dioses del cielo, moveré a los de los infiernos”), da cuenta de los alcances del psicoanálisis: una apuesta dirigida a la tensión entre la realidad y el placer.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Cruzar el río Aqueronte implica un viaje de ida. Marca un acontecimiento tal como el cruce del Rubicón para Julio César. Un antes y un después. En La interpretación de los sueños, una cantidad impresionante de citas bibliográficas confirma la envergadura de una investigación en torno al sueño como nunca se había hecho hasta entonces.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Por eso fue que, frente al interrogante de algún incrédulo sobre si había leído todas esas obra citadas, cabe solo una respuesta que confirma la personalidad de Freud: sí, las había leído todas.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
En 1899, Freud eligió una cita de Goethe para La interpretación de los sueños pero, como le escribía a Fliess en julio de ese mismo año, “desde que mataste mi sentimental epígrafe de Goethe para el libro de los sueños, no encontré ningún otro que me convenciera. Creo que me decidiré por aludir simplemente a la represión”. Entonces optó por una cita del poeta Virgilio.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
En otra carta, esta vez fechada el 4 de diciembre del 1896, momento en el que programaba escribir un libro sobre la histeria, le comentaba a Fliess los posibles epígrafes que había pensado para cada uno de sus proyectados capítulos:</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Mi Psicología de la histeria será encabezada por estas altivas palabras: “Introite et hic dii sum”. El capítulo de la sublimación: “Sie treiben’s toll, ich fürcht es breche, Nicht jeden Wochenschluss macht Gott die Zeche”. El de la formación de síntomas: “Flectere si nequeo superos Acheronta movebo”, y el de la resistencia: “Mach es kurz! Am jüngsten Tag ist’s nur ein”.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Todos estos datos se encuentran a mano de cualquier investigador, y el nexo entre Psicoanálisis y Literatura se ve reflejado en numerosos ensayos.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Abordar esta relación en el siglo XXI presenta el desafío de comunicar y articular discursos nuevos sobre el tema y al mismo tiempo estar advertidos de los aportes bibliográficos pertinentes que han sido publicados.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Lo que el lector tiene a continuación es un estudio a partir de datos dispersos que podrán orientarlo hacia las fuentes primeras del psicoanálisis, disciplina que resulta siempre un work in progress. Porque, si bien es cierto que la práctica del psicoanálisis es una tarea donde lo que falta siempre estará presente, no es menos cierto que el uso de herramientas precisas en la elaboración de conceptos –que no siempre funcionan de una vez y para siempre– deberá atenderse con singular empeño para que la teoría psicoanalítica continúe avanzando.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Hoy es tiempo de ser claros con las ideas aquí expuestas y, además, ser claros con todos los argumentos que propone el psicoanálisis.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Asimismo advierto que, como en todo proceso creador, es posible que el resultado sea otro distinto al planteado inicialmente, teniendo en cuenta que la época que nos toca vivir se encuentra bajo el imperio del discurso de la Ciencia que siempre tiene en su horizonte la ilusión del progreso.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
El psicoanálisis propone incorporar ideas diversas, perspectivas ubicadas más allá del límite, espacios construidos por un pensamiento original dirigido a lo propio y a lo singular y que se aleja de lo estadístico, lo medible, lo universal. El Para-Todos de la Ciencia debe convivir con El-Para-Cada-Uno del Psicoanálisis, postulados ambos que no se excluyen entre sí sino que comparten el mismo universo.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Sigmund Freud intentó despejar el binarismo desde sus primeros escritos. Como lector de los clásicos de la literatura universal, incorporó un lenguaje particular a lo que una historia clínica podía transmitir una vez que se toma la decisión de contarla.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Los historiales freudianos son verdaderas obras de literatura. No solo transmiten los detalles de los signos y rasgos de una estructura psíquica sino que nos permiten aún hoy comprender las reacciones frente a la angustia.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Considerado como un hombre de su tiempo, Sigmund Freud es el resultado de un contexto social y político. En el libro La Viena de fin de siglo. Política y cultura, Carl Schorske señala al nacimiento del Freud intelectual como el producto de una Austria convulsionada por un clima político efervescente. Con la llegada al poder de los antisemitas en 1895, liderados por Karl Lueger, se había asestado un certero golpe a los judíos.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Freud seguía con preocupación este fenómeno porque lo golpeó donde más le dolía: en su vida profesional. Así, se postergaban nombramientos académicos a judíos que estaban en la Facultad de Medicina y esta dificultad se acrecentó a partir de 1897. Fue entonces cuando se incorporó a la fraternidad hebrea B’nai B’rith, lugar que utilizó como refugio científico. Fueron años particularmente frustrantes para él, que se han visto reflejados fundamentalmente en La interpretación de los sueños.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Por entonces, fines del siglo XIX, Viena se había constituido en el refugio de los inmigrantes judíos del este, principalmente de Rusia. Muchos se establecerían a posteriori en Alemania hacia donde en algún momento Freud pensó emigrar aunque luego también consideraría como destinos posibles Estados Unidos e Inglaterra, país que amaba desde su juventud.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Que alrededor del 1900 Viena se convirtiera en la capital cultural de Europa Central está estrechamente relacionado con el rápido crecimiento de la ciudad, en abierta competencia con otras metrópolis europeas como Londres, París y Berlín. Entre 1870 y 1910 duplicó su población, pasando de unos novecientos mil habitantes a más de dos millones. Viena era la capital del Imperio austrohúngaro en el que convivían más de cincuenta millones de habitantes de quince nacionalidades. El garante y símbolo de la unidad de esta monarquía era Francisco José I, nacido en 1830, quien gobernara de 1848 a 1916. La capital recibía oleadas de inmigrantes de diferentes grupos étnicos y religiosos que venían de todos los confines de ese imperio multirracial. Allí también confluían estratos sociales diversos, aumentando así la tasa de conflictividad, dado que los inmigrantes fueron el blanco fácil de la explotación laboral de la época, situación que favoreció la organización del movimiento obrero.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
A modo de pincelada del clima cultural imperante en la Viena de aquellos años, consignaré algunas manifestaciones. Otto Wagner (1841-1918) era vienés pero casi la mitad de los alumnos diplomados de su escuela especial de arquitectura en la Academia de Bellas Artes, la llamada Escuela de Wagner, eran oriundos de las provincias del sur y del este del Imperio. Josef Hoffmann y Adolf Loos son los nombres más representativos de la corriente arquitectónica del 1900 que junto con otros colegas, pintores, músicos, poetas, periodistas y demás intelectuales se daban cita en el Café Griensteidl, en el Café Central o en el Café Museum.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Gustav Mahler (1860-1911), nacido en Bohemia, fue director de la Ópera de Viena entre 1897 y 1907, razón por la que era considerado una especie de regente del mundo de la música europea de entonces.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
A raíz de conflictos suscitados por el antisemitismo y por sus frecuentes actuaciones en otras ciudades, Mahler se vio obligado a dimitir del prestigioso cargo. Alma, su esposa, es conocida no solo por los melómanos sino que su fama llegó más lejos debido a su vida amorosa y matrimonial. Gustav y Alma se habían conocido en casa de Bertha Zuckerkandl, anfitriona de uno de los salones donde se reunía la alta burguesía vienesa. Probablemente cuestiones sentimentales en torno a la difícil relación con Alma hayan sido uno de los motivos que condujeron a Mahler a asistir en 1910 a una consulta con Sigmund Freud cuando ambos se encontraban de viaje en Holanda.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Los artistas ponen en tela de juicio las obras de la generación precedente. En aquel final de siglo los jóvenes, en gesto de rebeldía, comenzaron a formar el Movimiento de la Secesión, del que eran miembros activos Gustav Klimt (1862-1918), Kolo Moser (1868-1918), Josef Hoffmann (1870-1956), Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Otto Wagner y Gustav Klimt.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Pocos años antes de la Primera Guerra Mundial, una nueva generación de jóvenes volvió a sacudir la percepción visual: Egon Schiele (1890-1918) y Oskar Kokoschka (1886-1980), los más destacados representantes del expresionismo austríaco. Ambos, bajo el patrocinio de Gustav Klimt, tuvieron la oportunidad de exponer sus obras en 1908 y en 1909 en la Feria de Arte de Viena. Un poco antes, en 1907, Picasso pintaba en París Les demoiselles d´Avignon [Las señoritas de Aviñón], considerada la obra fundante del cubismo, una de las pocas corrientes modernas que no surgieron ni pasaron por la Viena de fin de siglo.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Después de esta fecunda primavera vienesa sobrevendrá, con la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el desmoronamiento de esa cultura y de toda la riqueza estética que allí había florecido a principios de siglo XX.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
Así, aquella Viena del fin de siglo quedó anclada en la memoria de los supervivientes y de las generaciones posteriores como símbolo del ocaso de una brillante cultura europea.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
* Psicoanalista y realizador cinematográfico, magíster en Psicología Clínica por la Universidad John F. Kennedy y doctor de la Universidad del Salvador. Es asimismo miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, de la Escuela de la Orientación Lacaniana y de la Asociación Argentina de Salud Mental. Preside la fundación Centro de Estudios Superiores en Psicoanálisis y Psiquiatría, e integra la World Foundation for Mental Health.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-85836392546582084272016-05-20T06:30:00.001-07:002016-05-20T06:30:12.909-07:00Julia Kristeva<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<b>con la reedición de 'Mujeres chinas' en español Julia Kristeva vuelve a estar en las revistas culturales. Aquí habla de su libro 'Historias de amor'</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<img alt="Resultado de imagen para julia kristeva" src="https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcReOeKkxXYWdjORoAvp6EEZPAsexzePfS1bvBRBvzpA5cye7x9u" /><img alt="Resultado de imagen para julia kristeva" src="https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT3LAlQn37GpGEnYkBq8mVrePoGbj7JqW0ikaU1CqRkITV2pusl" style="background-color: transparent;" /></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
"La muerte vive una vida humana, dijo Hegel. Esto es cierto cuando no estamos enamorados o en análisis". Julia Kristeva, después de la travesía del estructuralismo y la semiología, Mayo de 1968 y el maoísmo, es una dulce profesora universitaria, inteligente y brillante, preocupada por cuestiones cotidianas. Con ese talante habló la pasada semana en el Instituto Francés de Madrid y dijo: "Quien no escribe ni está enamorado ni se psicoanaliza, está muerto".</div>
<section class="sumario_apoyos izquierda" id="sumario_1|apoyos" style="background-color: white; border-top-color: rgb(102, 102, 102); border-top-style: solid; border-width: 1px 0px 0px; box-sizing: border-box; clear: both; color: #444444; float: left; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin: 8px 30px 25px 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline; width: 140px;"><a href="https://www.blogger.com/null" name="sumario_1" style="background-color: transparent; border-bottom-color: rgb(1, 108, 162); border-bottom-style: dotted; border-width: 0px 0px 1px; box-sizing: border-box; color: #016ca2; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;"></a><div class="sumario__interior" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<header class="sumario-encabezado" style="border: 0px; box-sizing: border-box; clear: both; float: none; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;"><h3 class="sumario-titulo" style="border: 0px; box-sizing: border-box; color: #111111; font-size: 12px; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: 16px; margin: 0px; padding: 9px 0px 10px; text-transform: uppercase; vertical-align: baseline;">
<span class="sin_enlace" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">MÁS INFORMACIÓN</span></h3>
</header><div class="sumario-texto" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: 14px; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: 21px; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<div class="apoyos" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<ul class="apoyos-listado" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; list-style: none; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<li class="apoyo_normal apoyo_sinfoto" style="border-bottom-color: rgb(235, 235, 235); border-bottom-style: solid; border-width: 0px 0px 1px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; margin: 0px; padding: 0px 0px 8px; vertical-align: baseline;"><span class="apoyo-titulo" style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: Majerit, serif; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;"><a href="http://elpais.com/diario/1984/11/01/cultura/468111601_850215.html" style="background-color: transparent; border-bottom-style: none; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-top-width: 0px; box-sizing: border-box; color: black; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; text-decoration: none; vertical-align: baseline;">Teoría de la melancolía</a></span></li>
</ul>
</div>
</div>
</div>
</section><div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Julia Kristeva está hoy lejos de los grandes modelos y paradigmas de las ciencias sociales y de la teoría literaria que conmovieron el panorama universitario de los años sesenta y de los setenta.La abyección, el amor, la melancolía, ocupan sus clases y sus reflexiones. Y desde hace unos siete u ocho años todo gira en torno a su labor de psicoanalista, su consulta y sus pacientes, incluso los temas que elige para sus seminarios universitarios. Estuvo en Madrid para hablar del amor -tema de su último libro- y atrajo fundamentalmente a un público de psicoanalistas, no siempre satisfechos ante sus planteamientos ciertamente originales y heterodoxos. Explica que, efectivamente, quien no está enamorado ni se psicoanaliza ni escribe, está muerto.</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Los casos que explica Kristeva en su último libro, <em style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Histoires d'amour,</em> tienen todos algo en común: la falta de amor. "Ser psicoanalista es saber que todas las historias terminan hablando de amor", reza la contraportada de su libro. Pero una de las mayores infelicidades en la sociedad occidental -explica- es el individualismo, que nos hace negar el amor y la solidaridad. Nuestra sociedad carece, además, de código amoroso. Para Kristeva, no hay más solución que reconciliarnos con nosotros mismos. "El individualismo occidental es también un valor importante que se puede capitalizar positivamente, y mientras nosotros nos lamentamos por nuestros excesos individualistas, los japoneses, por ejemplo, se sienten disminuidos por su falta".</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<strong style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Narciso y Don Juan</strong></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Las historias de amor que explica Kristeva se engarzan con mitos y figuras literarias, en cuyo estudio la escritora despliega toda su sabiduría semiológica y psicoanalítica: Narciso, Don Juan, Romeo y Julieta, la Virgen, los trovadores, Stendhal, Baudelaire, Bataille, Freud. En ese libro sobre el amor, además, adquiere especial densidad su saber teológico. Julia Kristeva asegura que le interesan muchísimo las evocaciones marianas que realiza Karol Wojtila en sus viajes o en sus alocuciones en el Vaticano. A propósito del individualismo, dice sin el más leve asomo de ironía: "A fin de cuentas, la necesidad de aceptarse a sí mismo es un mandamiento de Dios en el Antiguo Testamento: Ámate a ti mismo".</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
El escultor Miguel Berrocal, a la salida de la conferencia pronunciada por la psicoanalista en el Instituto Francés, de Madrid, le inquirió con todo su desenfado malagueño si creía en Dios. <em style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">"Nón, je suis athée",</em> contestó tranquilamente Kristeva. Por sus elogios de la idealización y su saber inagotable sobre cuestiones teológicas, nada permitiría pensarlo, si no fueran sus propias palabras.</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<strong style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Un movimiento espiritual</strong></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
La depresión y la propia muerte de las grandes figuras del estructuralismo es para Kristeva una consecuencia natural de un sobreesfuerzo intelectual colosal que se: manifestó en los años sesenta. "Todo quedará de aquel gran movimiento del espíritu. Fue un momento de gran tensión y esfuerzo, de explosión cerebral en un país que ha sido siempre muy conformista. Algo así como un <em style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Sturm und Drang.</em> Este mismo hecho explica las muertes en masa de los grandes pensadores. Y la salida a una situación así es la sublimación, la creación o el análisis". Es decir, Umberto Eco, novelista, y Julia Kristeva, psicoanalista.</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Lo más efectista del pensamiento estructuralista apenas interesa ya a Julia Kristeva, que sigue utilizando conceptos, teorías y un léxico transformado en su trabajo psicoanalítico, constantemente preñado de términos lingüísticos y de una pasión irrefrenable por la literatura. Participa todavía en algún congreso de semiótica, pero se muestra escasamente motivada por la semiótica institucionalizada y convertida en academia, bien lejos, en gran parte, de aquella semiótica crítica de la ciencia y crítica de sí misma que enunciara en un famoso artículo luego recopilado en su libro<em style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Semeiotiké.</em> La semiótica greimasiana -desarrollada a partir de A. J. Greimas, primero lexicógrafo y luego investigador semiótico- es uno de sus objetos de crítica: "Hay descripciones formales de las narraciones que tienen interés porque son objetivas, pero no creo que sea en ellas donde puedan localizarse los elementos más interesantes de la narración. El placer, la catarsis, que abarcan otros niveles de la lectura no aparecen en esta semiótica".</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<strong style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Hora cero</strong></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<span style="line-height: 26.4px;">Para esta joven pensadora (43 años y una extraordinaria historia intelectual en las espaldas de su cerebro) la participación, con trabajos algunos de ellos decisivos, en esta tormenta del espíritu que giró alrededor de la revuelta de mayo de 1968 es un privilegio y una fortuna.</span></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
"Para la gente que participamos en aquel movimiento siendo mucho más jóvenes que las grandes figuras, ahora es un momento muy importante porque es una hora cero. A mí no me interesa el sentido de la esperanza, pero pienso que no hay sentido sin esperanza". Después del desengaño de la época del compromiso político, cuando el propio desengaño deja de ser una pulsión interesante, ahora los intelectuales de <em style="border: 0px; box-sizing: border-box; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">la travesía de mayo</em> se interesan principalmente "en los fenómenos subjetivos, que pueden parecer menos grandiosos pero más eficaces, porque tocan los puntos neurálgicos de la vida de cada uno".</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Cuando se le pregunta a Julia Kristeva si se siente todavía radical, asiente, aunque sin grandes gestos ni mucha pasión, y afirma que la radicalidad de su trabajo reside precisamente en la incidencia en las vidas de las gentes, a través del "modesto compromiso del psicoanálisis", algo así como una forma absolutamente microscópica y nada trascendental de cambiar la vida, de transformar el mundo mediante la reconciliación de la gente consigo mismo.</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; box-sizing: border-box; color: #444444; font-family: 'Benton Sans', sans-serif; font-size: 16px; font-stretch: inherit; line-height: 26.4px; margin-bottom: 35px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
fuente: diario El pais</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-87895443845465939082016-03-05T15:55:00.002-08:002016-03-05T15:55:57.100-08:00El congreso Wittgenstein<h3 class="post-title entry-title" itemprop="name" style="font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 24px; font-stretch: normal; font-weight: normal; margin: 0.75em 0px 0px; position: relative;">
LA EXPERIENCIA PEDAGÓGICA DE WITTGENSTEIN</h3>
<div class="post-header" style="font-size: 12.6px; line-height: 1.6; margin: 0px 0px 1.5em;">
<div class="post-header-line-1">
</div>
</div>
<div class="post-body entry-content" id="post-body-3716754874435485258" itemprop="description articleBody" style="font-size: 15.4px; line-height: 1.4; position: relative; width: 570px;">
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: Haettenschweiler; font-size: 11pt;"> El presente estudio fue una colaboración para el número 2 de la revista “Aletheia” , hecha por el Seminario Permanente de Filosofía de <st1:personname productid="la Vega Baja" w:st="on">la Vega Baja</st1:personname>, y publicada en el año 1992 en Orihuela (Alicante). La transcripción es literal, y no recoge los estudios sobre Wittgenstein posteriores a los primeros años 90 del pasado siglo.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">UNA EXPERIENCIA PEDAGÓGICA<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><a href="https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcS1LNLySUcZfTgvf1U1boBaLtRs8GScwCu3NV1FDvNlZUexR4XW" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" src="https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcS1LNLySUcZfTgvf1U1boBaLtRs8GScwCu3NV1FDvNlZUexR4XW" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" /></a></b></div>
<br style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;" /><div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">I<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> </span></b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">En el distrito de Neunkirchen, en <st1:personname productid="la Baja Austria" w:st="on"><st1:personname productid="la Baja" w:st="on">la Baja</st1:personname> Austria</st1:personname>, todos los años se celebra un congreso sobre Wittgenstein.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> En este mismo distrito, en las aldeas Trattenbach, Otterthal y Puchberg, hubo entre 1920 y 1926 un maestro de escuela primaria excepcional: Ludwig Wittgenstein. Todavía hay personas vivas que conocieron directamente a este singular personaje, de reconocida fortuna, pero que vivía casi en la pobreza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">II<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Gracias a la publicación de <i>Los Diarios Secretos </i>de Wittgenstein en 1985 (1), tenemos un conocimiento directo de las vicisitudes personales del autor en los años de <st1:personname productid="la Primera Guerra" w:st="on"><st1:personname productid="la Primera" w:st="on">la Primera</st1:personname> Guerra</st1:personname> Mundial, cuando servía en el ejército austríaco como voluntario.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Desde agosto de 1914 tomó la costumbre de anotar todo lo que sucedía en el frente, así como sus reflexiones filosóficas, que desembocarían en las páginas más enigmáticas de la historia de la filosofía: el <i><u>Tractatus Logico – Philosophicus.<o:p></o:p></u></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<i><u><a href="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTcBYQFWZs3Uf8kjtgtHb5VljMqUJNaQmQUWMrGYkxOyV0zUbeWIA" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTcBYQFWZs3Uf8kjtgtHb5VljMqUJNaQmQUWMrGYkxOyV0zUbeWIA" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" /></a></u></i></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<i><u><br /></u></i></div>
<br style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;" /><div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> En los diarios arriba mencionados, asistimos a la evolución del pensador, de un joven vienés formado como ingeniero en Austria y en Inglaterra, que se interesó por problemas filosóficos a raíz de cuestiones matemáticas, de un hombre grave con un agudo sentido de la ética y una profunda preocupación por vivir religiosamente, aun cuando no observara ninguna práctica religiosa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> En estos mismos textos las referencias a Tolstoi y su <i><u>Breve exposición del Evangelio</u></i> son muy numerosas, llegando incluso a reconocer en una carta a von Ficker (2) que:”(…) En su momento fue este libro el que a mi me mantuvo realmente en vida (…)”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">III<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> No cabe duda que vivir en primera línea de fuego una guerra es una experiencia que deja una huella indeleble. En 1918 Wittgenstein pasa a un campo de prisioneros en Montecassino, al norte de Italia. Se negó a cualquier tipo de intervención por parte de su familia o amistades inglesas – tan influyentes como Russell – para ser liberado, o incluso, recibir ayuda económica o en alimentos de ningún tipo. No consideraba ético no compartir exactamente el mismo destino que todos sus compañeros de cautiverio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> A lo largo de los <i>Diarios Secretos</i> vemos que Wittgenstein no tiene un gran aprecio por la gente que lo rodea – los suele tachar de “indecentes”, “zafios” y “limitados” en sentido intelectual. Sin embargo, sabe que son su prójimo, y debe aprender a convivir con ellos, y utilizar su paciencia como arma. Quizá lo ha conseguido, y lo muestra con esa solidaridad. No obstante, sus relaciones humanas seguirán siendo siempre difíciles.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> A pesar de todas las dificultades, en el campo de prisioneros hace, al menos, una amistad que tendrá cierta proyección en su vida futura, un joven oficial llamado Frank Parak, el cual escribía relatos y poemas para leer entre los prisioneros. Wittgenstein se interesó por él en cuento tuvo noticias de su labor, y a pesar de devolverle el relato que le había prestado lleno de correcciones, aduciendo que “…al escribir, se debería procurar siempre representarse con claridad las cosas y buscar las palabras que coincidiesen exactamente con lo representado” (3), la amistad surgió entre ambos. Y Parak conoció, de primera mano y con aclaraciones del propio autor, lo que era el <i>Tractatus.</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">IV<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> </span></b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">Pero no es precisamente el <i>Tractatus </i>en sí mismo lo que ahora nos ocupa, sino más bien lo que viene después de él, después de la proposición siete con su petición de silencio ante aquello “de lo que no se puede hablar”. Wittgenstein ha tirado la escalera y ya no quiere saber nada de la filosofía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> <i>“Yo ya había notado en su libro un cierto asomo de misticismo, pero me he quedado completamente asombrado al comprobar que Wittgenstein se ha convertido por completo en un místico”, </i>escribe Russell a lady Ottoline en diciembre de 1919, tras su primer encuentro con Wittgenstein después de la guerra, ocurrido en <st1:personname productid="La Haya." w:st="on">La Haya.</st1:personname><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Ciertamente, algo había cambiado en el vienés, muy influido ahora por los literatos rusos que, como Tolstoi o Dostoievski, cantan la pureza de costumbres y de espíritu de los campesinos rusos. Si a ello añadimos que, en el campo de prisioneros un cierto número de ellos preparaba su ingreso en <st1:personname productid="la Escuela" w:st="on">la Escuela</st1:personname> de Magisterio, tendremos la génesis de lo que será la vida de Wittgenstein en los siguientes años: un maestro de escuela primaria en aldeas de Austria. Allí irá buscando pureza y decencia – siguiendo a Tolstoi – y, no solo en los campesinos, sino también dentro de sí mismo, ya que, como le confesó a un compañero de profesión docente:<i>”hubo un tiempo en que estuve dándole vueltas a la idea de hacerme arquitecto o boticario. Pero caí en la cuenta de que no podía encontrar en esas profesiones lo que yo buscaba. En el fondo, cuando uno ejerce esos oficios, y también otros, únicamente es un tendero. Lo que yo quiero es irme al otro barrio siendo una persona decente” </i>(4).Así, al abandonar el campo de prisioneros y volver a Viena, se matriculó en el último curso de <st1:personname productid="la Escuela" w:st="on">la Escuela</st1:personname> de Magisterio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">V<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Se ha solido señalar esta experiencia docente de Wittgenstein como una consecuencia ética del <i>Tractatus</i>: mostrar lo indecible. Pero, a partir de los años setenta, cuando comenzaron a ser más numerosos los estudios sobre Wittgenstein, se apunta también al ejercicio de la docencia entendido como una especie de sacerdocio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> William Bartley III en su polémica obra, <i><u>Wittgenstein </u></i>(5), apunta la posibilidad de que Wittgenstein buscara en ello un cierto seguimiento de Jesucristo como modelo, aunque no se atreve a afirmarlo tajantemente (6).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Baum, algo más documentado nos dice que: “<i>A su amigo Parak le explicó que lo que más le gustaría es ser sacerdote. Pero como no se sentía con ganas de iniciar unos estudios teológicos que duraban ocho semestres, decidió hacerse maestro de escuela primaria.(…)Wittgenstein le dijo a Parak que, siendo maestro, podría leer a los niños <st1:personname productid="la Biblia" w:st="on">la Biblia</st1:personname> en la escuela”(7).<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> </span></i><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">En este punto hay que contar con la reforma educativa que se llevó a cabo en Austria en los años 20, con sello socialdemócrata y bajo la firma de Otto Glöckel, su artífice, y persona que frecuentaba el palacio de los Wittgenstein en Viena. De ahí a afirmar que la decisión de Ludwig estaba estrechamente relacionada con la obra social que emprendió su familia tras la guerra, apoyando las nuevas tesis educativas, hay un pequeño paso.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> El padre del filósofo, Karl Wittgenstein, afirmaba en 1890 que el mayor obstáculo para el progreso de un país estribaba en los campesinos analfabetos que impedían a sus hijos educarse y salir de la ignorancia. Treinta años más tarde, su hijo menor llegaría a pequeñas aldeas a educarlos y hacerlos recitar de memoria poemas de Keller, Mörike y Schiller.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">VI<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Una vez acabada la guerra, Wittgenstein tenía dos preocupaciones fundamentales al reintegrarse a la vida de Viena: la primera, la publicación del <i>Tractatus </i>; la segunda, ser consecuente con su decisión de dedicarse al magisterio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Respecto a la primera, tuvo que confiar en los buenos oficios de Russell para conseguir que se publicara, por primera vez en alemán en 1921.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> La segunda llegó tras repartir toda su fortuna entre sus hermanos y vivir a partir de entonces exclusivamente de su sueldo. En el verano de 1920, desde que salió de la escuela de Magisterio hasta que llegó a la aldea de Trattenbach, trabajó como jardinero en un convento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">VII<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"></span></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<a href="http://ep01.epimg.net/diario/imagenes/2011/02/26/babelia/1298682786_850215_0000000000_sumario_normal.jpg" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" height="320" src="http://ep01.epimg.net/diario/imagenes/2011/02/26/babelia/1298682786_850215_0000000000_sumario_normal.jpg" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<span style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;"> Desde que comenzó su carrera como maestro de escuela en Trattenbach, su fama de excéntrico y loco no hizo sino</span><span style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;"> crecer. Su forma de vestir, siempre con el cuello de la camisa abierto y un capote militar, sus alojamientos en minúsculas habitaciones y su carácter reservado tuvieron bastante que ver con ello.</span><br style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;" /><div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Al principio de su nuevo destino escribe entusiasmado a Russell, alabando la belleza y la soledad de los paisajes de alta montaña. Sin embargo, pronto empezará a quejarse de la zafiedad de sus gentes y de su poca disposición para dejarse enseñar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Todas las dificultades que tuvo en su relación con los adultos, fueron un camino más despejado con los niños, con sus alumnos, especialmente con los que eran más inteligentes. Baum (9) califica al filósofo de elitista por este motivo, al igual que hace W.W.Bartley III, quien también expone que no hizo esfuerzos por conectar con el campesinado:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> <i>“Durante su vida Wittgenstein enseñó sólo a dos tipos de personas: los privilegiados adultos que fueron sus estudiantes colegas de Cambridge y los niños de los campesinos pobres de Austria.Su última filosofía sugiere que aprendió más, y probablemente mucho más, de aquellos niños que lo que aprendió de los adultos” </i>(10).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> En Trattenbach hizo amistad con el párroco, Neururer, hombre de principios, como el mismo Wittgenstein, con quien formaba una buena sociedad: el párroco mediaba entre el filósofo y la comunidad, y Wittgenstein hacía las “buenas obras”.En esta época el vienés reparó una máquina de la fábrica de lana de la localidad, que, de no haber sido por él, hubiera llevado al desempleo a bastantes trabajadores, pues requería que se desmontara y enviara a Viena para su reparación. El maestro lo hizo en dos días y con la única ayuda de cuatro hombres. El pago que insistieron en hacerle, lo pidió en lana, que el párroco repartió entre los niños del pueblo. Fue también el párroco quien lo puso en contacto con los Traht, los granjeros más pobres de la aldea. Wittgenstein siempre comía con ellos, y consideraba a la señora Traht una “verdadera cristiana”.Todavía seguía en pie su idea de encontrar la decencia entre los campesinos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">VIII<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> El sistema educativo heredado de la monarquía de los Ausburgo primaba el memorismo y el respeto a la autoridad; el alumno hacía poco trabajo creativo y su labor era principalmente pasiva. Las reformas propuestas por Glöckel merecieron críticas y alabanzas encendidas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Otto Glöckel fue ministro de Educación de la nueva República durante el breve período de un año y medio, pero las reformas impulsadas por él eran a largo plazo, y su objetivo último era transformar las viejas escuelas disciplinarias en escuelas de trabajo; se buscaba la pedagogía activa, el aprendizaje a través del trabajo del alumno. A pesar de ser bastante impopular en Austria, este principio mereció la atención y los elogios del Instituto Rousseau de Ginebra, que llamaría, a partir de entonces, a Viena “la meca de la pedagogía”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> No tenemos datos sobre el entusiasmo o falta de él de Wittgenstein por la reforma, pero sí podemos hablar de su “pedagogía” concreta: los alumnos trabajaban en sus clases como no lo habían hecho nunca. Y adoraban a su profesor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<a href="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ4rNAc3y0LskH4YGhSgGMk-Ci30znA2GcBVsGRFxieqBbjIJPaaw" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ4rNAc3y0LskH4YGhSgGMk-Ci30znA2GcBVsGRFxieqBbjIJPaaw" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" /></a></div>
<br style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;" /><div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Todavía queda en el pueblo de Puchberg un esqueleto de gato que Wittgenstein construyó para sus alumnos, al igual que había hecho en Trattenbach y haría en Otterthal. También hizo modelos de máquinas, poleas y palancas para MOSTRAR a los alumnos lo que debían aprender. La preparación que les dio en matemáticas era mucho más avanzada que la que era usual en la época.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> El filósofo intentaba motivar a aquellos alumnos cuya capacidad intelectual era mayor, para continuar después del horario normal de clase con horas adicionales de estudio con él. Así fue como intentó que, al menos, dos de sus alumnos siguieran cursos superiores en Viena, ayudando a que fueran y se instalaran allí, y haciendo que su amigo Ludwig Hänsel – catedrático de instituto – los examinase de externos para acceder al instituto. En este punto le dio la razón a su padre, cuando en 1890 afirmaba que el campesino era un obstáculo para el progreso, y llegó a pensar que Tolstoi era un ingenuo. Los padres no accedieron a que sus hijos continuaran estudios en Viena, pues debían trabajar en la granja o en la fábrica de lana, y aportar dinero a la familia en vez de mermarlo. Con el tercer alumno sobresaliente que se encontró, Fuchs, hijo de un zapatero, sólo lo preparó fuera de las horas de clase, pero ya no intentó que siguiera estudios superiores. Cuando el joven le comunicó a su profesor que quería ser zapatero como su padre, Wittgenstein le contestó que le parecía bien, que un hombre debía tener algo “decente” que hacer. Y fue zapatero, pero sabía latín, griego y matemáticas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Como profesor, llevaba a sus alumnos de excursión a la cercana localidad de Gloggnitz, a visitar una imprenta y ver su funcionamiento, o a Viena, a ver la ciudad y reconocer en calles y museos todo lo que se había visto en clase: estilos arquitectónicos, pictóricos y las máquinas de las que habían hecho modelos, en un suerte de <i>Tractatus </i>aplicado, al combinar la teoría – el decir – con la propia experiencia de lo que se mostraba.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">IX<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> La publicación del <i>Tractatus </i>no resultó una tarea fácil, y cuando en 1920 Wittgenstein comenzó su carrera docente, dejó el asunto en manos de Russell; él lo había intentado sin éxito desde que salió del campo de prisioneros hasta que se fue a Trattenbach.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Finalmente se publicó en alemán en “<i>Annalen der Naturphilosophie” en 1921, </i>y al año siguiente se publicó en inglés, en una traducción de C.K. Odgen, antiguo compañero de estudios de Wittgenstein en Cambridge. La correspondencia con Odgen y Ramsey comenzó a ser más intensa, y este último llegó a visitar a Wittgenstein en Puchberg. En esta misma época, el filósofo comenzó a tener contactos con Moritz Schlick, cabeza visible del Círculo de Viena.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> No sería hasta 1929 cuando decidiera volver a la filosofía y a Inglaterra. Todavía no estaba decepcionado con su experiencia con los campesinos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Tras la publicación del <i>Tractatus </i>Wittgenstein preparó la segunda obra que daría él mismo a la imprenta: el <i><u>Wortebuch für Volsschulen</u></i>(Vocabulario o Diccionario para las escuelas primarias) en 1926. En sus clases, Wittgenstein solía hacer listas de palabras<i> </i>para que los alumnos copiaran de la pizarra y aprendieran su ortografía y el uso que de ellas se hacía. Estas palabras eran tanto en alemán estándar –Plattdeusch – como en el dialecto que sus alumnos hablaban. Wittgenstein consideraba que las gramáticas para uso escolar que existían eran inadecuadas, por tomar los ejemplos de la literatura, y siempre en Plattdeusch, hallándose , en cualquier caso, lejos del vocabulario de aquellos que debían usarlas. Él comenzó dando cabida al lenguaje cotidiano y a las anomalías que en él se producían; de ahí se llegaba hasta la norma general. Hacía el camino al contrario que las gramáticas tradicionales: partía de lo extraordinario para acceder a la norma. ¿Cuánto de este trabajo hay en las <i><u>Investigaciones Filosóficas</u></i> y sus juegos de lenguaje y en los múltiples ejemplos de cómo un niño aprende a usar una lengua e interiorizar sus reglas?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<a href="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRVET9v72AwWcJIaTzRMiPvJkaZ2BiMaPS-XEObqLjYHSsArItr" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" src="https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRVET9v72AwWcJIaTzRMiPvJkaZ2BiMaPS-XEObqLjYHSsArItr" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">X</span></b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';"><o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Se puede decir que, a su manera, Wittgenstein fue feliz dentro de esta experiencia; al menos los niños y las personas “auténticamente cristianas”, como Neururer y los Traht, habían llevado un poco de calma a este espíritu agitado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Sin embargo, algunos de estos niños lo llevarían lejos de esta profesión, a la que ya no volvió. Wittgenstein castigaba a sus alumnos cuando éstos lo merecían (no olvidemos la rigidez de su código moral), y que solía ser cuando los descubría tras cometer alguna “falta contra la honestidad”, es decir: mintiendo. No parece que el castigo fuera más allá de algún cachete. Sin embargo, en Otterthal, 1926, parece que se dio una “conspiración” contra el filósofo, ya que hubo alumnos que se desmayaron por las “sádicas” palizas que el profesor les propinaba, o por sangrarles la nariz tras un cachete. Su impopularidad entre los adultos y la exageración de los pequeños pusieron a Wittgenstein delante de un tribunal para dilucidar su responsabilidad ante tales hechos. A pesar de pasar el análisis psiquiátrico al que fue sometido, y ser declarado inocente de los cargos, el filósofo renunciaría a continuar con la labor que había comenzado hacía seis años.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Ni rastro de Tolstoi en aquellos parajes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">EPÍLOGO<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> Cuando Wittgenstein abandonó el magisterio, no volvió inmediatamente a la filosofía. Trabajó como jardinero en un convento una vez más, hasta que en 1927 comienza a trabajar con Engelmann en la construcción de la casa para su hermana Margarethe en <st1:personname productid="la Kundmangasse" w:st="on">la Kundmangasse</st1:personname> de Viena – que todavía hoy se conserva, ahora como sede de <st1:personname productid="la Embajada" w:st="on">la Embajada</st1:personname> de Bulgaria en la ciudad. Llegó a inscribirse en el directorio de Viena como “arquitecto”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> La casa de <st1:personname productid="la Kundmangasse" w:st="on">la Kundmangasse</st1:personname> merece ella sola un capítulo aparte, pues es el <i>Tractatus </i>hecho artefacto, y una construcción con muchas similitudes con las obras de Adolf Loos, otro ejemplo de persona íntegra y honesta de Viena, empeñado en mantener la separación entre arquitectura y decoración, lo interno y lo externo, en cierta sintonía con la distinción entre el decir y el mostrar tractariano. Curiosamente, Loos, que vivía de forma bastante precaria, había recibido parte de la fortuna de Ludwig Wittgenstein antes de la guerra. Cuando murió el patriarca Karl Wittgenstein en 1913, Ludwig dio una parte considerable de su fortuna a von Ficker para que la repartiera entre artistas sin recursos. Loos fue uno de estos receptores, aunque nunca supo quién había sido su benefactor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<a href="https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT9NJ-94laBLy64c3F4KlajWP8hzpZB-bTZdTtmXJV7NsujNIleBg" imageanchor="1" style="color: #888888; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration: none;"><img border="0" src="https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT9NJ-94laBLy64c3F4KlajWP8hzpZB-bTZdTtmXJV7NsujNIleBg" style="background: rgb(255, 255, 255); border: 1px solid rgb(238, 238, 238); box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.0980392) 1px 1px 5px; padding: 5px; position: relative;" /></a></div>
<div class="separator" style="background-color: #fff9ee; clear: both; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<br style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px;" /><div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';">En 1929 Witggenstein vuelve a Cambridge, se doctora con el <i>Tractatus </i>y comienza lo que ha dado en llamarse “la segunda época de Wittgenstein”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style';"> De los años que aquí nos han ocupado, poco se suele decir; se toma como la etapa de silencio. Sea como sea, este período es un escalón más en la evolución personal de un hombre íntegro y honesto. Un genio, además.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<b><span style="font-family: 'Bookman Old Style';">NOTAS<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(1)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Revista “SABER”, números 5 (septiembre –octubre 1985) y 6 (noviembre – diciembre 1985). Barcelona. Fue la primera publicación íntegra de estos textos. W. Baum, en su <i>Introducción a los Diarios Secretos de Ludwig Wittgenstein</i> en el número 5 de la publicación, cuenta con todo detalle las vicisitudes que conllevó la misma, así como del comportamiento de los herederos del legado de Wittgenstein ante la publicación de algo que no se adaptaba a su propia interpretación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(2)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Carta a von Ficker de 24 de julio de 1915. Revista “SABER” nº 6. De esta época no quedan cuadernos de diarios; tan solo han sobrevivido cinco cartas, cuatro a von Ficker – de las cuales ésta es la primera – y una a Russell.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(3)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Baum,W.: <u>Ludwig Wittgenstein</u>, pág. 102. Alianza Editorial. <st1:state w:st="on"><st1:place w:st="on">Madrid</st1:place></st1:state>, 1985.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(4)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Baum, W.: Op. cit., pág. 132.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(5)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Bartley III, W.W.:<u>Wittgenstein</u>. </span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">Ed. Cátedra.Colección Teorema. Madrid,1987. La primera vez que se publicó esta obra en Estados Unidos (1972), suscitó una gran polémica, pues parecía apuntar a inclinaciones homosexuales en Wittgenstein. La reacción de los albaceas testamentarios y algunos familiares del filósofo fueron bastante violentas, pretendiendo que se retirara la publicación. No lo consiguieron y comenzaron una labor de desprestigio en el The Times Literary Supplement. La edición española recoge el “Epílogo <st1:metricconverter productid="1982”" w:st="on">1982”</st1:metricconverter>, donde el autor aclara esta polémica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(6)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">W.W.Bartley III, o.cit., págs 88 y 89.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(7)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">W. Baum. Op.cit, pág. 106<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(8)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">W. Baum.Op. cit, pág.131.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(9)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">W. Baum, op.cit, pág 132: <i>“El estilo de Wittgenstein era, antes bien, autoritario y elitista; quería favorecer a los jóvenes que tuvieran talento; por los alumnos menos dotados sentía menos interés”.</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: #fff9ee; color: #222222; font-family: Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; font-size: 15.4px; line-height: 21.56px; margin-left: 37.5pt; text-align: justify; text-indent: -19.5pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">(10)<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;">W.W.Bartley III, op. cit., pág. 104.<o:p></o:p></span></div>
<div>
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Bookman Old Style'; font-size: 10pt;"><br /></span></div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-41815985856950900332016-03-05T04:04:00.000-08:002016-03-05T04:09:44.224-08:00SABINA SPEILREIN<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; font-stretch: normal; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
<br /></div>
<h1 id="titulo_noticia" style="background-color: white; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 32px; font-stretch: normal; font-style: italic; font-weight: normal; letter-spacing: -1px; line-height: 41px; margin: -3px 0px 10px; text-align: center;">
La vida de Sabina Spielrein destapa las miserias ocultas de Jung y Freud</h1>
<div id="subtitulo_noticia" style="background-color: white;">
<h2 style="background: none 0px 7px no-repeat transparent; color: #333333; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-weight: normal; line-height: 19px; list-style-type: none; margin: 0px 0px 1px; padding: 0px; text-align: center;">
Su biógrafo, Karsten Alnaes, rescata su dramática memoria íntima</h2>
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<img alt="Resultado de imagen para sabina spielrein" src="data:image/jpeg;base64,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" /><img alt="Resultado de imagen para sabina spielrein" src="https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQhzpWA2IaSNYfytdrh7nMEoq3HfOFCyYgRdccid1KXKBt2cvKH" /></div>
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<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; font-stretch: normal; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Karsten Alnaes, periodista e historiador noruego, desconocía la existencia de Sabina Spielrein hasta que su esposa, maestra de escuela en Oslo, leyó un artículo sobre la paciente y amante de C. G. Jung, víctima de plagio en alguna teoría psicoanalítica por parte de Sigmund Freud, y finalmente carne de cañón de los nazis, ya que, por pertenecer a una familia judía, la fusilaron con sus dos hijas frente a, la sinagoga de Rostov, en la antigua Unión Soviética. La biografía novelada de una personalidad extremadamente conflictiva e inusual estaba por hacer, pensó Karsten Alnaes. Y decidió que valía la pena intentarlo.<br />
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<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
Karsten Alnaes estudió el diario íntimo y las cartas de Sabina Spielrein, hallados accidentalmente en el Instituto Rousseau de Ginebra por una mujer de la limpieza. Al parecer, Sabina los olvidó allí en un descuido de última hora, cuando ya había decidido regresar de la URSS, falsamente ilusionada con la idea de crear allí un centro especial para el tratamiento de niños mentalmente perturbados. En el Instituto Rousseau de Ginebra, Sabina Spielrein trabajó como psicoanalista, una vez que fue dada de alta por su terapeuta C. G. Jung y abandonada por éste en calidad de amante suyo.El historiador Alnaes visitó los lugares donde había vivido Sabina Spielrein y entrevistó a cuantas personas pudieran suministrarle información de primera mano acerca de ella. Una vez recopilado todo el material disponible, regresó a su casa de Oslo, lo ordenó pacientemente y comenzó a redactar el libro que daría por concluido al cabo de dos años.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
Pero cuando el autor ya había entregado su manuscrito a los editores tuvo conocimiento del hallazgo en archivos rusos de nuevos escritos de Sabina, sobre todo cartas, que completaban ciertas lagunas en su historial clínico producido durante su tratamiento psicoanalítico a cargo de C. G. Jung. Estos informes, por ejemplo, revelaban que de niña había sido víctima de palizas propinadas por sus padres (él, un distinguido comerciante; y ella, una dentista educada en Odessa), así como que Sabina, que se sentía incomprendida y estaba desesperada, amenazó a su familia con suicidarse en varias ocasiones. La violencia física la excitaba sexualmente hasta el punto de que cuando su padre la maltrataba ella sentía la urgencia de masturbarse.</div>
<center class="ebz_native_center" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: medium; height: 0px; line-height: normal; margin: auto; overflow: hidden; width: auto;">
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Estos y otros rasgos de la personalidad de Sabina intuidos por Alnaes en la novela confirmaban con los documentos lo certero que había sido su perfil biográfico. La imaginación del novelista había llenado perfectamente las lagunas del historiador. Todo esto se ha incluido oportunamente en la versión española del libro, a cargo de Ediciones Siruela, donde se ofrece un epílogo que completa y potencia el valor documental de la obra.</div>
<h3 style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 18px; font-stretch: normal; line-height: 22px; margin: 25px 0px 10px;">
Una profetisa</h3>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
"De todas formas, lo que deseo resaltar de mi trabajo", dijo Alnaes en la entrevista mantenida en su casa de Oslo, "es la imagen de Sabina Spielrein que me ha quedado fija en la mente después de escribir el libro, del que todavía no he conseguido liberarme. Es la imagen de la Sibila, de una profetisa, de lo que en los países nórdicos llamamos la<em>volva,</em> una persona elegida, excepcional, alguien que a través del destino de su pueblo y de su propio sufrimiento fue capaz de penetrar en el fondo del alma, en la profundidad del ser humano". Y, como es lógico, añade Karsten Alnaes, "una persona así jamás es aceptada en su tiempo, nadie la cree, es sistemáticamente rechazada por todos".Rechazada y explotada. Aunque Alnaes no se ensaña con los santones del psicoanálisis Freud y Jung, como otros autores menos imparciales que él podrían hacerlo, el lector queda perfectamente persuadido de la mala fe demostrada por ambos con Sabina, así como de la manipulación a que, por distintas razones, la sometieron. De ello da prueba la correspondencia entre uno y otro, donde la culpa de Jung (un analista no puede éticamente practicar el sexo con su paciente) encuentra en la absolución interesada de Freud el espaldarazo para el ascenso profesional que a ambos beneficiaba.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
En cuanto a la talla moral de Freud mismo, el libro de Alnaes -y sus palabras en esta entrevista- dejan poco espacio para la duda: "Freud se sentía escéptico ante la tesis de Sabina sobre un instinto de autodestrucción, siendo mérito de ella haberlo desvelado en los círculos psicoanalíticos que se limitaban a conceder importancia únicamente a la fuerza de la libido. Lo que hace Freud es copiar la tesis de Sabina Spielrein y simplificarla creando el instinto de muerte. Se limita a citar, en <em>Más allá del principio de placer,</em> a Sabina en una sola nota. Pero esto es algo que Freud acostumbraba a hacer. Tomaba cosas de otros. Las utilizaba, las falsificaba o las incorporaba en su obra".</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
Según explica Alnaes, los freudianos noruegos no han rechazado su visión poco elogiosa de la figura de Freud. Nadie puede negar que en 1911 y en una de las reuniones de los miércoles en casa de Freud, en Viena, Sabina expuso la conexión existente entre el retorno a la materia de origen y el volver a nacer, y en la relación entre el elemento agresivo y destructor en lo erótico del comportamiento humano, algo que ella, por su experiencia personal, estaba mejor capacitada que otros para intuir.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
"Sabina aparece como una Casandra moderna que anticipa el destino, que vislumbra, cuando nadie lo vislumbra, el holocausto y la tragedia. Ella advierte a sus colegas de los peligros que todavía nadie ve", afirma Alnaes. Y por eso la considera también víctima y mártir del psicoanálisis.</div>
<h3 style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 18px; font-stretch: normal; line-height: 22px; margin: 25px 0px 10px;">
En la URSS</h3>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-stretch: normal; margin-bottom: 15px;">
El regreso de Sabina, como el de tantos otros intelectuales y artistas judíos, a la Unión Soviética, lo atribuye Alnaes a la fe que éstos depositaban en un futuro idílico que les garantizaba verse libres de persecuciones. "Sabina, que había publicado artículos, que había psicoanalizado a Jean Piaget, creyó que sus conocimientos debía ponerlos a disposición de la nueva URSS. Allí deseaba abrir una clínica para niños con trastornos psíquicos, como ella lo había sido, y confiaba en que el psicoanálisis recibiría, . si no un apoyo abierto, sí, al menos, una satisfactoria tolerancia oficial. Se equivocó. Lo que encontró fue la muerte".Estas páginas finales del libro (como las del comienzo, cuando la enfermedad avanza hacia ella) son las más conmovedoras. Karsten Alnaes reconstruye aquella procesión forzosa de judíos por las calles de Rostov. Es el año 1941. Sabina va con ellos, de la mano de sus dos hijas, hacia la sinagoga, donde encuentran armados a los nazis que habían vuelto a adueñarse de la ciudad. Los camiones que se llevaría a los ejecutados esperan con los motores en marcha. El oficial Fritz Neuman dio la señal. Todo fue rápido.</div>
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-49416267744128919602016-01-03T14:41:00.002-08:002016-01-03T14:41:28.768-08:00Un Freud para cada uno<h1 id="titulo_noticia" style="background-color: white; color: #222222; font-family: 'Majerit Text Regular', sans-serif; font-size: 32px; font-weight: normal; letter-spacing: -1px; line-height: 41px; margin: -3px 0px 10px;">
El Freud nuestro de cada día</h1>
<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
<img src="http://ep01.epimg.net/cultura/imagenes/2015/09/02/babelia/1441210399_062792_1441282669_noticia_normal.jpg" /></div>
<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
Que Freud (1856-1939) sigue vivo en Occidente lo experimentamos a diario: los conceptos que acuñó se emplean en conversaciones informales y hasta se fabrican muñecos de trapo y títeres con su efigie. Su figura ha sido creada y recreada por sus biógrafos en numerosas ocasiones y su legado ha sido objeto de discusiones violentas. La historiadora del psicoanálisis Élisabeth Roudinesco es consciente de ello ya desde el prólogo de su biografía de Freud, en la que, si bien apenas dedica atención a la figura de Freud en nuestro tiempo —aunque lo prometa desde el título—, no deja de señalar que la enorme influencia del psiquiatra austriaco en nuestros días se debe a que éste “impuso a la subjetividad moderna una pasmosa mitología de los orígenes cuyo poderío parece más vivo que nunca cuando más se intenta erradicarlo”. El texto, que le valió a su autora el premio Décembre en Francia el año pasado, viene precedido por cierta<a href="http://elpais.com/diario/2010/05/02/domingo/1272771031_850215.html" style="color: #ddb119; outline: none; padding: 2px 0px 1px; text-decoration: none;" target="_blank">controversia</a> tras la publicación del ensayo de Michel Onfray <em><a href="http://elpais.com/diario/2011/07/02/babelia/1309565566_850215.html" style="color: #ddb119; outline: none; padding: 2px 0px 1px; text-decoration: none;" target="_blank">Freud: El crepúsculo de un ídolo</a>,</em> donde el autor dejaba a Freud y a su sistema de pensamiento en muy mal lugar.</div>
<div class="izquierda" id="sumario_2|apoyos" style="background-color: white; clear: both; color: #333333; display: inline; float: left; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 24px; margin: 0px 0px 30px -100px; padding: 0px 15px 0px 0px; width: 300px;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="sumario_2" style="color: #ddb119; outline: none;"></a><div class="ademas" style="background-color: #fafafa; border-bottom-color: rgb(235, 235, 235); border-bottom-width: 1px; border-left-color: rgb(204, 204, 204); border-left-width: 1px; border-right-color: rgb(235, 235, 235); border-right-width: 1px; border-style: none solid solid dotted; margin: 5px 0px 0px -11px;">
<h4 style="border-top-color: rgb(235, 235, 235); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; color: #222222; font-family: Roboto, sans-serif; font-size: 11px; line-height: 18px; margin: 0px; padding: 8px 0px 15px 11px; text-transform: uppercase;">
<span class="sin_enlace">MÁS INFORMACIÓN</span></h4>
<ul style="background-color: white; border-top-color: rgb(233, 233, 233); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; color: #666666; font-size: 12px; line-height: 21px; margin: 0px 10px 10px 0px; padding: 0px;">
<li style="background: url("/iconos/v1.x/v1.0/varios/bolillo_noticias_relacionadas.png") 10px 11px no-repeat rgb(250, 250, 250); border-bottom-color: rgb(233, 233, 233); border-bottom-style: solid; border-bottom-width: 1px; border-top-color: rgb(255, 255, 255); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; clear: both; font-family: Roboto, sans-serif; font-size: 9px; line-height: 14px; list-style-position: outside; list-style-type: none; margin: 0px; padding: 0px 0px 5px 26px; text-shadow: rgb(255, 255, 255) 1px 1px 0px;"><a class="normal" href="http://cultura.elpais.com/cultura/2015/09/02/babelia/1441210297_491115.html" style="border-bottom-style: none; color: #ddb119; display: inline-block; font-size: 12px; line-height: 18px; outline: none; padding: 6px 0px 2px; text-decoration: none;">Elisabeth Roudinesco: “Freud nos hizo héroes de nuestras vidas”</a></li>
<li style="background: url("/iconos/v1.x/v1.0/varios/bolillo_noticias_relacionadas.png") 10px 11px no-repeat rgb(250, 250, 250); border-bottom-color: rgb(233, 233, 233); border-bottom-style: solid; border-bottom-width: 1px; border-top-color: rgb(255, 255, 255); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; clear: both; font-family: Roboto, sans-serif; font-size: 9px; line-height: 14px; list-style-position: outside; list-style-type: none; margin: 0px; padding: 0px 0px 5px 26px; text-shadow: rgb(255, 255, 255) 1px 1px 0px;"><a class="normal" href="http://cultura.elpais.com/cultura/2015/09/03/babelia/1441297790_812347.html" style="border-bottom-style: none; color: #ddb119; display: inline-block; font-size: 12px; line-height: 18px; outline: none; padding: 6px 0px 2px; text-decoration: none;">Dos visiones: ¿Es válido el psicoanálisis?</a></li>
<li style="background: url("/iconos/v1.x/v1.0/varios/bolillo_noticias_relacionadas.png") 10px 11px no-repeat rgb(250, 250, 250); border-bottom-style: none; border-top-color: rgb(255, 255, 255); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; clear: both; font-family: Roboto, sans-serif; font-size: 9px; line-height: 14px; list-style-position: outside; list-style-type: none; margin: 0px; padding: 0px 0px 5px 26px; text-shadow: rgb(255, 255, 255) 1px 1px 0px;"><a class="normal" href="http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/18/babelia/1411036718_151402.html" style="border-bottom-style: none; color: #ddb119; display: inline-block; font-size: 12px; line-height: 18px; outline: none; padding: 6px 0px 2px; text-decoration: none;">El gran explorador del lado oscuro</a></li>
</ul>
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<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
Habría que preguntarse entonces qué aporta al debate intelectual esta nueva biografía del psiquiatra vienés. La principal respuesta es que, para su redacción, Roudinesco accedió a documentos que no habían sido consultados antes de 2010, fecha de apertura al público de los <a href="https://www.loc.gov/item/lcwa00087575" style="color: #ddb119; outline: none; padding: 2px 0px 1px; text-decoration: none;" target="_blank">archivos freudianos</a> que posee la Biblioteca del Congreso de Washington. Gracias a este material —el abundante aparato de notas da fe de su uso— y a su interés por desmarcarse de la visión de Onfray, la autora combate las clásicas sobreinterpretaciones simplistas acerca de un Freud del que se ha llegado a rumorear que violó a su sobrina y que sufrió abusos por parte de su nodriza.</div>
<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
Como combustible para el avance de esta biografía, Roudinesco toma como principal aportación de Freud el nuevo relato sobre la sociedad europea de su momento que ofreció a través del psicoanálisis, pues gracias a él transformó la mirada que Occidente tenía sobre la locura, mirada que más tarde se aplicó también al arte, la literatura y la antropología.</div>
<div class="derecha" id="sumario_1|foto" style="background-color: white; color: #333333; display: inline; float: right; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 24px; margin: 0px 0px 30px 15px; width: 200px;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="sumario_1" style="color: #ddb119; outline: none;"></a><div class="media" style="clear: both;">
<div class="foto figure" style="clear: both; margin: 5px 0px 0px;">
<img alt="" height="460" src="http://ep01.epimg.net/cultura/imagenes/2015/09/02/babelia/1441210399_062792_1441282865_sumario_normal.jpg" style="display: block; height: auto; margin: 0px auto; max-width: 200px; width: 200px;" title="" width="300" /></div>
</div>
</div>
<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
La historiadora francesa nos ofrece principalmente una biografía intelectual de Sigmund Freud, y para ello tiene en cuenta las comunidades de pertenencia del psiquiatra —el judaísmo y la intelectualidad de Viena—, así como la genealogía de los términos más relevantes del psicoanálisis, desvelando la acogida que tuvieron conceptos como “histeria” o “complejo de Edipo” nada más acuñarse, así como su posterior evolución; es en este aspecto donde, a mi juicio, radica la singularidad de este ensayo biográfico, estructurado en cuatro capítulos que siguen un orden cronológico. Si bien el primero se titula ‘Vida de Freud’, en los otros tres se narra igualmente la trayectoria vital del psiquiatra, aunque la atención se centre más bien en su desarrollo intelectual y científico. La recreación de momentos como la <a href="http://elpais.com/diario/1992/03/04/cultura/699663605_850215.html" style="color: #ddb119; outline: none; padding: 2px 0px 1px; text-decoration: none;" target="_blank">cura de Gustav Mahler</a>, los cenáculos de Freud en su propia casa y su primer viaje en barco a Estados Unidos, acompañado por los también psiquiatras Jung y Ferenczi, poseen el encanto de lo novelesco y muestran la versatilidad de la autora, que se mueve cómodamente en registros muy diversos.</div>
<div class="nota_pie" style="background-color: white; color: #666666; font-family: Georgia, 'Times New Roman', Times, serif; font-size: 15px; line-height: 23px; margin-bottom: 15px;">
<strong><em>Freud. En su tiempo y en el nuestro.</em></strong> Élisabeth Roudinesco. Traducción de Horacio Pons. Debate. Barcelons, 2015. 608 páginas</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-62254144783859763712015-01-03T06:43:00.000-08:002015-01-03T06:43:19.961-08:00LACAN- HEIDEGGER<center>
<span style="font-size: medium;"><span style="font-size: medium;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">LACAN,
HEIDEGGER Y “SER–PARA–LA–MUERTE”<br />
</span><i><b><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El
duro deseo de durar </span></b></i></span></span>
</center>
<div align="center">
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</center>
<table border="0" cellpadding="10" cellspacing="0" style="width: 527px;">
<tbody>
<tr>
<td align="center" width="228">
<div align="right">
<i>¿Cómo puede ser que una <br />
noción tan de alta filosofía<br />
como “ser–para–la–muerte” <br />
esté presente en los padecimientos cotidianos? Una respuesta se
halla en esta minuciosa recopilación de textos de Lacan. Son un
poco oscuros: casi tanto como los padecimientos cotidianos.</i></div>
</td>
<td align="center" width="259"><img height="166" src="http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/psico/01-08/01-08-02/psico01.jpg" width="258" /></td>
</tr>
</tbody></table>
</div>
<div align="left">
<b><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Por
Jacques Lacan *</span></b>
</div>
<div align="left">
El amo –digámoslo– está en una relación
mucho más abrupta con la muerte. El amo en estado puro está
en una posición desesperada: nada tiene que esperar sino su propia
muerte, pues nada puede esperar de la muerte del esclavo, excepto ciertos
inconvenientes. En cambio, el esclavo tiene mucho que esperar de la muerte
del amo. Más allá de la muerte del amo, será preciso
que afronte la muerte como todo ser plenamente realizado, y que asuma,
en el sentido heideggeriano, su ser–para–la–muerte. Precisamente,
el obsesivo no asume su ser–para–la–muerte, está
en suspenso. Esto es lo que hay que mostrarle. Esta es la función
de la imagen del amo como tal. (Seminario 1, “Los escritos técnicos
de Freud”. Clase del 7 de julio de 1954. Editado en castellano por
Paidós.)
</div>
<div align="center">
***</div>
Cuando les digo que el deseo del hombre es el deseo del Otro, surge en
mi mente algo que canta Paul Eluard como el duro deseo de durar. No es
otra cosa sino el deseo de desear. Para el hombre del común, en
la medida en que el duelo del Edipo está en el origen del superyó,
el doble límite, de la muerte real arriesgada a la muerte preferida,
asumida, al ser–para-la–muerte, sólo se le presenta bajo
un velo. Ese velo se llama en (el psicoanalista Ernest) Jones el odio.
Pueden captar aquí por qué en la ambivalencia del amor y
del odio todo autor psicoanalítico consciente, si puedo decirlo,
sitúa el término último de la realidad psíquica
con la que nos enfrentamos. (Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”.
Clase del 29 de junio de 1960. Editado en castellano por Paidós.)<br />
<div align="center">
***</div>
Estas pamplinas nada son para el héroe, para quien efectivamente
avanzó en esta zona, para Edipo que llega hasta el mè phúnai
(no ser, no haber nacido) del verdadero ser–para–la–muerte,
hasta su maldición consentida, hasta los esponsales con el anonadamiento,
considerado como el término de su anhelo. No hay aquí otra
cosa más que la verdadera e invisible desaparición que es
la suya. La entrada en esa zona está constituida para él
por la renuncia a los bienes y al poder en los que consiste la punición,
que no es tal. Si se arranca al mundo por el acto que consiste en enceguecerse,
es porque sólo quien escape a las apariencias puede llegar a la
verdad. Los antiguos lo sabían; el gran Homero era ciego, Tiresias
también. (Seminario 7. Clase del 29 de junio de 1960. Editado en
castellano por Paidós.)<br />
<div align="center">
***</div>
Digamos, en una primera aproximación, que la relación de
la acción con el deseo que la habita en la dimensión trágica
se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte. Les enseñé
a rectificar, triunfo del ser–para-la–muerte, formulado en el
mè phúnai de Edipo, donde figura ese mè, la negación
idéntica a la entrada del sujeto sobre el soporte del significante.
Es el carácter fundamental de toda acción trágica.
(Seminario 7. Clase del 6 de julio de 1960. Editado en castellano por
Paidós.) <br />
<div align="center">
***</div>
De todos modos algo ocurre –dígase lo que se diga–,
algo diferente a la ola de una moda pasa en la fórmula de Heidegger,
que nos recuerda el fundamento existencial del ser–para–la–muerte.
Esto no es un fenómeno contingente, cualesquiera fueran las causas,
las correlaciones, inclusive su alcance, en lo que se puede llamar la
profanación de los grandes fantasmas forjados para el deseo por
el modo de pensamiento religioso. En ese modo de pensamiento está
lo que nos dejará a descubierto, inermes, suscitando ese hueco,
ese vacío al que se esfuerza por responder esta meditación
filosófica moderna y a la cual nuestra experiencia tiene también
algo que aportar, ya que allí está su lugar. (Seminario
9, “La identificación”. Clase del 22 de noviembre de
1961.)<br />
<div align="center">
***</div>
Ese objeto sostiene lo que, en la pulsión, se define y especifica
en cuanto la entrada en juego del significante en la vida del hombre le
permite hacer surgir el sentido del sexo. A saber, que para el hombre,
y porque conoce los significantes, el sexo y sus significaciones siempre
son susceptibles de presentificar la muerte. La distinción entre
pulsión de vida y pulsión de muerte es cierta por cuanto
manifiesta dos aspectos de la pulsión. Pero con la condición
de concebir que todas las pulsiones sexuales se articulan al nivel de
las significaciones en el inconsciente, por cuanto lo que hacen surgir
es la muerte –la muerte como significante y sólo como significante–,
pues, ¿podemos decir que hay un ser–para–la-muerte? ¿En
qué condiciones, en qué determinismo, la muerte, significante,
puede brotar toda armada en la cura? Eso sólo puede comprenderse
en nuestra manera de articular las relaciones. (Seminario 11, “Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”. Clase del
17 de junio de 1964. Editado en castellano por Paidós.)<br />
<div align="center">
***</div>
Un signo cualquiera, después de todo, puede siempre caer bajo
sospecha de ser un puro signo, es decir obsceno: veinte escenas en Vincennes
(vingt scènes à Vincennes) si oso decir, hacen ejemplo y
no montadas para reír. Morir de vergüenza, acá la degeneración
del significante es segura, segura por ser producida por un fracaso del
significante, o sea el ser–para–la-muerte en cuanto a que concierne
al sujeto –¿y a qué otra cosa podría concernir?–,
este ser–para–la–muerte es la carta de visita por la cual
un significante representa un sujeto para otro significante –ustedes
están empezando a saber eso de memoria, espero–. Esta carta
de visita no llega nunca a buen puerto, por la razón de que, por
llevar la dirección de la muerte, es preciso que esta carta sea
desgarrada. (Seminario 17, “El reverso del psicoanálisis”.
Clase del 17 de junio de 1970. Editado en castellano por Paidós.)<br />
<div align="center">
***</div>
Decir que este sentido mortal revela en la palabra un centro exterior
al lenguaje es más que una metáfora y manifiesta una estructura.
Esa estructura de la espacialización de la circunferencia o de
la esfera en la que algunos se complacen en esquematizar los límites
de lo vivo y su medio responde más bien a ese grupo relacional
que la lógica simbólica designa topológicamente como
un anillo. De querer dar una representación intuitiva suya, parece
que más que a la superficialidad de una zona, es a la forma tridimensional
de un toro (figura geométrica) a lo que habría que recurrir,
en virtud de que su exterioridad periférica y su exterioridad central
no constituyen sino una única región. Este esquema satisface
la circularidad sin fin del proceso dialéctico que se produce cuando
el sujeto realiza su soledad, ya sea en la ambigüedad vital del deseo
inmediato, ya sea en la plena asunción de su ser–para–la–muerte.
(Escritos 1, “Función y campo de la palabra y del lenguaje
en psicoanálisis”, pág. 308. Editorial Siglo XXI.)<br />
<div align="center">
***</div>
Pues para el sujeto la realidad de su propia muerte no es ningún
objeto imaginable, y el analista, no más que cualquier otro, nada
puede saber de ella sino que es un ser prometido a la muerte. Entonces,
suponiendo que haya reducido todos los prestigios de su Yo para tener
acceso al ser-para–la–muerte, ningún otro saber, ya sea
inmediato o construido, puede tener su preferencia para que haga de él
un poder, si bien no por ello queda abolido. Puede pues ahora responder
al sujeto desde el lugar en que quiere, pero no quiere ya nada que determine
ese lugar. (Escritos 2, “Variantes de la cura tipo”, pág.
336. Editorial Siglo XXI.)<br />
<i>* Citas recopiladas por Nora Trosman en su trabajo “Lacan lector
de Heidegger”.</i><br />
<br />
<b><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Para leer al gran
lector</span></b><br />
<i>Por Nora Trosman *<br />
</i> En 1957, ante la pregunta por las razones de su insistencia
en la filosofía, Lacan responde que es para beneficiar a
los pacientes. No se trata de ser eruditos y mucho menos de “psicoanálisis
aplicado”. Martin Heidegger y Jacques Lacan, uno y otro, fueron
testigos de una época signada por una deriva general del
sentido, de una transición al límite de cualquier
significado posible. No es azaroso que uno y otro hayan desmontado
los significados cristalizados de la filosofía (como historia
de Occidente) y del psicoanálisis (en sus versiones lejanas
a la lengua de Freud). <br />
El pensamiento y el decir de Heidegger están presentes de
modo eminente en Lacan desde la afirmación en “La instancia
de la letra...”: “Cuando hablo de Heidegger, o más
bien cuando lo traduzco, me esfuerzo en dejar a la palabra que profiera
su significación soberana”. Y años más
tarde, cuando en L’Etourdit reconoce “una relación
de fraternidad con el decir heideggeriano sobre la alétheia”.
<br />
Pensar inicialmente a Freud es requerir el pensar de Heidegger para
proponer una conversación con los fundamentos en tanto fundadores.
Y si lo inicial es una experiencia de lenguaje, de morada que recoge
y liga, de cosa y de sujeto, por todo esto, pero también
por pensar el límite y la insuficiencia del lenguaje, Heidegger
y Lacan se constituyen en dos experiencias radicales: uno enseñó
la potencia y la gravedad del pensamiento, el otro anudó
esta experiencia con la del inconsciente.<br />
<br />
<i>* Licenciada en Filosofía. Fragmento del trabajo “Lacan
lector de Heidegger” (Fundación Centro Psicoanalítico
Argentino).</i>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-63734677332477485602014-12-27T09:34:00.003-08:002014-12-27T09:40:17.204-08:00Sinthome lacaniano. Joyce y su obra<br />
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</span>
<br />
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<a href="https://www.blogger.com/null" name="6629565845807709184"></a>
<h3 class="post-title entry-title">
<a href="http://parletrerevista.blogspot.com.ar/2010/12/aproximaciones-al-sinthome-lacaniano.html">Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra. </a></h3>
<h3 class="post-title entry-title">
Por Gabriela Céspedes </h3>
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Publicadas por
<span class="fn">PARLÊTRE</span></span></div>
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<br />
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<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.2pt;">
<u><span lang="ES">Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra.</span></u></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Para entrar sin rodeos al tema, Miller aclara el concepto de Sinthome en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Partenaire-síntoma.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Repetimos
a menudo, el significante tiene un efecto de mortificación sobre el
cuerpo. Veamos un cambio de perspectiva, el significante <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><u>no tiene de entrada</u> un efecto de mortificación sobre el cuerpo, <u>lo esencial es que él es causa</u>,</b>
por lo tanto se trata de pensar la unión del significante y el goce,
que el significante tiene una incidencia de goce sobre el cuerpo. Hacia
la segunda enseñanza, Lacan va privilegiando el efecto de goce del
significante y no su efecto de mortificación.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>¿A qué llama Lacan <i>sinthome? </i>Llama así a la incidencia de goce sobre el cuerpo que tiene el significante, y crea el concepto de <i>sinthome </i>precisamente porque está más allá del<i> </i>fantasma. El fantasma está esencialmente ligado al cuerpo mortificado y a este resto de goce que es el objeto <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">a,</i></b>
en esta configuración, el sinthome se refiere al cuerpo vivificado por
el significado, el cuerpo en tanto que goza intensamente a consecuencia
del significante.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Para aclararnos, Miller se remite al fantasma <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Pegan a un niño</i>”,
ese gesto augusto del que pega y decirnos: aquí está el cuerpo en tanto
que está mortificado y marcado por el significante vemos allí la
representación, abatido quizás, de la mortificación, pero en esta misma
imagen<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>también podemos leer, por
el contrario, la producción de goce por parte del significante.
Estropear el cuerpo, golpearlo, chocarlo, incluso destruirlo, son
también las vías de su goce. <i>La mortificación tiene como reverso la intensificación del goce</i>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Esta es la conversión de perspectiva de Lacan en esta época. Se trata de si vamos a pensar de algún modo al objeto <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">a</i></b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>partir del sujeto, otorgando el predominio al sujeto dividido, o bien, si vamos a pensar a $ mismo a partir de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">a</i></b>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Es
decir, privilegiar el significante como causa de goce por sobre el
significante mortificante. Miller dice que por eso mismo Lacan pasa del
síntoma al sinthome.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Si
Lacan modifica el término para hablar de sinthome, lo hace por que pone
en primer plano el efecto de goce, el síntoma-goce, que nos fue
presentado por Freud en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inhibición, síntoma y angustia</i>. De donde resulta una nueva definición del significante, el significante se refiere al cuerpo bajo la modalidad del sinthome.<br />
</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>¿Cuál
es lugar teórico del síntoma para Lacan? El síntoma viene precisamente
al mismo lugar en el que Freud inscribe a la pulsión. Es el concepto de
la relación del inconsciente con el cuerpo, por lo tanto el sinthome va a
ese mismo lugar. Por ello Lacan es conducido a decir que <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i>el sinthome es real</i></b>,
pero para comprender esta fórmula, como toma su verdadero sentido, es
cuando la oponemos a la fórmula de Freud: las pulsiones son nuestros
mitos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>La fórmula es: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“el síntoma es del orden de lo real”</i>
y cobra su sentido por la vía freudiana, es decir, para pensar la
relación del inconsciente con el cuerpo Freud recurrió al concepto-mito,
con el sinthome Lacan intenta elaborar un concepto operatorio. El mito
es una manera de acercarse a lo real. Cuando desfallecen los medios
operatorios de lo simbólico, se recurre al mito para designar el punto
real. Para decirlo de otro modo, detrás de la pulsión de Freud está el
sinthome de Lacan.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>La
pulsión freudiana es la interfaz todavía mítica entre lo psíquico y lo
somático, mientras que el síntoma lacaniano es la conexión real del
significante y del cuerpo.<br />
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Nos detenemos en El seminario 23. El Sinthome:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES">Lacan
comienza el seminario planteando la cuestión del Sinthome a partir de
los nudos borromeos. Hay tres anillos: real, simbólico e imaginario y
plantea un cuarto anillo que es el sinthome, que el padre es un síntoma o
un sinthome. Una versión hacia el padre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la existencia del síntoma</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Introducción a la Clínica Lacaniana</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Conferencias en España</i>,
Miller tiene un capítulo llamado Lacan con Joyce. Dirá sobre Joyce: hay
dos formas de tomarlo. Se puede tomar lo esencial, tomando como decía
Rebeláis “la médula sustancial” en un nivel conceptual, teórico, tomando
unas pocas frases. O por el contrario, decir que todo significa.</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>La
clínica lacaniana siempre estuvo acompañada de la literatura (Hamlet,
etc). Lo principal siempre estuvo en relación al personaje, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i>pero con Joyce el autor es lo central, la relación del autor con la obra, el uso que este hace con la obra</i></b><i>.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES"> </span></i>¿Cómo
se explica? Joyce hace un uso del lenguaje particular. ¿La poesía que
hace? Pensamos desde la articulación S1-S2, esta articulación es la
condición de los efectos de sentido. La poesía multiplica las
resonancias de una palabra, pero a la vez vacía de sentido claro y
unívoco, explota las reservas metonímicas de la palabra. La gente cuando
va al análisis habla de las cosas de su infancia, se vuelve memorioso.
Lacan se pregunta ¿por qué en vez de ser memoriosos no se vuelven
poetas?</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Lacan señala que Freud, en la conferencia XXIII, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“se imagina que lo verdadero es el núcleo traumático”,</i>
lo señala para contradecirlo: este supuesto núcleo que es el corazón de
la conferencia, no tiene existencia. ¿Cómo se explica? Para Lacan el
núcleo de lo traumático no es la seducción, ni la amenaza de castración,
ni la observación del coito, no es la transformación de todo eso en el
estatuto del fantasma, no es el Edipo. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EL VERDADERO NÚCLEO DE LO TRAUMÁTICO ES LA RELACIÓN CON LA LENGUA. </b>Es lo que Joyce pone en evidencia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>En el Seminario 23, el lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la función de lo que Lacan<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>llama el agujero en lo real. (Pág.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>32)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Lacan
recuerda que Joyce deseó inmortalizar su nombre, hacerse un nombre,
inmortalizarlo haciéndose un lugar en la memoria universal. Lacan lo
refiere a la carencia paterna de la que padecía Joyce: habría llegado
con su propio nombre, a hacer una clase de Nombre-del Padre.</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>La
perspectiva de ocupar para siempre la memoria de los hombres con un
Nombre-del-Padre artificial, un artificio, hecho a partir de su propio
nombre se debe a la falta de un punto de almohadillado normal, común. Se
puede interpretar todo Joyce, entonces, a partir del como colmar el
punto de almohadillado que faltaba. Joyce sabía que algo le faltaba a su
nombre y su obra lo complementa.</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Joyce
alcanzó con su arte de manera privilegiada, el cuarto término, el
sinthome. Ulises es el testimonio de lo que mantiene a Joyce arraigado
al padre mientras reniega de él. Ese es justamente su síntoma. (Pág.
68). El síntoma principal está constituido por la carencia propia de la
relación sexual.</div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>En
Ulises, Stephen les da al final de una clase un enigma a sus alumnos,
nadie pudo desentrañarlo. Es una tontería. Junto a la coherencia de la
enunciación del poema, el zorro enterrando a su abuela una cosa
verdaderamente miserable dice Lacan. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i>El
análisis es eso, una respuesta a un enigma, y una rta., como en este
ejemplo, completa y especialmente tonta. Por eso no hay que soltar la
cuerda. Es decir si no se tiene idea de donde desemboca la cuerda, en el
nudo de la no relación, se corre el riesgo de farfullar.</i></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES"> </span></i>En
el análisis, se trata de suturas y empalmes. Pero es preciso considerar
las instancias como realmente separadas. Imaginario, simbólico y real
no se confunden.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Lacan
habla de un dispositivo joyceano. Normalmente, toda palabra contiene un
equívoco o varios posibles, con un poco de forzamiento o sin él. A
partir de un mismo sonido, una multiplicidad de sonidos son posibles. En
Joyce no es el caso, es lo contrario de tratar una escritura de lo
fonético. En Joyce lo que hay es movimiento de retorno, de retroacción,
que hace volver la cadena significante al significante mismo. Es un
artificio, por que no hay punto de almohadillado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span><span lang="ES">El
camino es el siguiente: a partir de una palabra, obtener otras que
tengan con la primera un parentesco fónico y posibles efectos de sentido
y volver atrás para modificar la primera condensando las palabras. El
resultado es un significante de neologismo puro. </span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">En après-coup. </span><span lang="ES">Así
es como escribe Joyce. En la poesía se apunta a hacer resonancia. Joyce
escribe un paso más adelante. Lo que vuelve sobre todo el S1 inicial es
todo el enjambre. El 1er sgte se conserva, y los otros vienen a
superponérsele en una condensación. El enjambre modifica el S1, lo
trocea, le hace agujeros, hace entrar otros sgtes y lo que obtiene es
esta mezcla, esta cosa heterogénea. La operación no es metafórica, pero
tampoco es metonímica. Comprime varios significantes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Es
como si la línea misma del significante volviera un momento sobre ella
misma, y produjera un significante sintomático nuevo, en lugar de
desarrollarse entre significante y significado. Por eso hay algo
metonímico, pero no es como la alusión, en la cual hay un sentido pero
no se puede captar cual: en Joyce se trata de una súper metonimia, y
decir que hay un sentido es imposible. El movimiento del significante es
volver sobre si mismo, no se vincula al sonido ni a un objeto de la
realidad, sino que se apunta a sí mismo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Joyce
se opone a todo medio decir, por el contrario, es un súper decir, en
absoluto alusivo. Miller trae un lindo ejemplo, la poesía china se
concentra en una frase “él viento mueve al árbol”. No dice nada, vacía,
deja casi un vacío. “Joyce en cambio llena de material: llenar de
material cierto vacío de sentido no me parece que sea alusivo. No, aquí
no hay poesía de ninguna manera”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES">Gabriela Céspedes</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES"> </span>Bibliografía:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES">J. Lacan: Seminario 23. </span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">El Sinthome. Ed Paidós. 2006</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES">J.A.Miller: El Partenaire-Sintoma. Ed Paidós. 2008</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES">J:A:Miller: Introducción a la Clinica Lacaniana. Conferencias en España. </span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Ed. E.L.P.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">J.Joyce: Ulises. Ed. Losada. 2005</span></div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-78605028380142416072014-03-10T10:18:00.000-07:002014-03-10T10:18:02.944-07:00Literatura y psicoanálisis<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 20pt;">La literatura vista desde el psicoanálisis </span></span><span style="font-size: 20pt;"><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 28.53333282470703px;">a través</span><span style="font-family: Arial; line-height: 28.53333282470703px;"> </span></span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 20pt;">del relato</span></span></b></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<br /></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<img src="http://www.revistacontratiempo.com.ar/gradiva.jpg" /></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<span style="font-family: Arial; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<span style="font-family: Arial; font-size: 11pt;">EDUARDO A. LEÓN</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
</div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif;">Introducción</span></b></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">El texto literario es un bosque privilegiado donde crecen continuamente los mitos ancestrales. Surge del suelo nutricio del inconsciente colectivo, pero se afirma con originalidad propia en cada época, de acuerdo con la singularidad del o la escritora que lo revive desde su alma. Singularidad y colectividad, esta es la paradoja de la fantasía y de la realidad presente en los sueños, los cuentos, los mitos, las alucinaciones y en el espacio recurrente de la literatura.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Sin embargo, Faulkner y Nabokov denunciaron que el psicoanalista intenta intervenir en aquello que los escritores construyen con estética y que esta signado por el velo. Allí donde los escritores crean con gracia y fragilidad para decir sin decir, el psicoanálisis avanza impetuoso desgarrando y abriéndose paso descarnadamente. Actitud que al mismo tiempo provoca resistencia y atracción, dado que este proceder del psicoanálisis, que imprime un sentido dramático y trágico, le da una nueva dimensión a la monótona vida posmoderna (Piglia, 1997). James Joyce en cambio, habría de hallar en el psicoanálisis una forma de narrar, la posibilidad de que la construcción del texto no obedeciera a una lógica lineal, sino a una lógica más cercana a la del inconsciente, atemporal y salvaje, evidenciada en su célebre Finnegans Wake, gracias a ello, Joyce produjo una revolución en el arte narrativo.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif;">Acercamiento entre relato y psicoanálisis</span></b></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Los relatos sirven para construir realidades. Una de las cualidades del relato es que hace ver y sin embargo, muestra y no dice, no se puede extraer una conclusión, pero llama a la interpretación. Siempre hay alguien que ve, un testigo que ve y cuenta, hace circular lo visto.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">El acercamiento psicoanalítico al arte, y en particular a la literatura abre una nueva perspectiva para la comprensión de la misma, entender que el texto literario es un lugar de privilegio para la manifestación del inconsciente nos lleva a plantear una nueva y enriquecida relación con el mismo, dado que el inconsciente que florece en el texto no solo es el del autor sino también el del lector, que aprovecha ese espacio y ese descuido para escabullirse y reconocerse entre las letras. Así las cosas, la literatura deja de ser mera entretención, trasciende el goce estético y se convierte en un invaluable espacio de auto conocimiento (Bordeu, 1995). El psicoanálisis, aplicado a la creación literaria, incorpora a su estudio, además de la forma, el contenido latente, oculto, que se escapa entre las líneas de la misma, permitiéndonos así comprender el texto de otra forma, desde otro lugar.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Siguiendo lo anterior, el psicoanálisis considera al texto como un lugar de encuentro donde trabajan tanto el inconsciente del autor como del lector.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">El texto activa y actualiza, en el sujeto que lee, sus propias represiones, transformándolo en sujeto deseante al darle a su deseo el engaño provisorio de un objeto donde fijarse (el texto). Según Lacan, el crítico debe hacer responder al texto las preguntas que él le formula, y la crítica literaria psicoanalítica en esta perspectiva, es una crítica de otra forma y en otro lugar, lo cual más que excluir a la crítica literaria tradicional, la complementa (Bordeu, 1995). Freud pensaba que la obra de arte tenía el mismo origen que los sueños, eran ambos la manifestación de un deseo inconsciente, y eran creados de la misma forma, los mismos mecanismos operaban tanto en la construcción onírica como en la construcción artística, de allí que fuese posible extender el discurso psicoanalítico hacia la obra de arte. En palabras de Starobinski, citado por Huaman, “a los ojos de Freud el arte es la expresión de un deseo que renuncia a buscar satisfacción en el universo de los objetos tangibles. Es un deseo desviado a la región de la ficción, y en virtud de una definición ahora angosta de la realidad, Freud no atribuye al arte sino un poder de ilusión. El arte es la sustitución de un objeto real, que el artista es incapaz de alcanzar, por un objeto ilusorio” (Huaman 2003, p 67):.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif;">Encuentro entre inconsciente y literatura</span></b></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">En <i>El delirio y los sueños </i>en la<i> </i></span><i><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">"</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Gradiva</span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">"</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;"> de</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;"> </span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Jensen</span></i><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">, Freud nos muestra cómo el poeta </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">d</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">anés Johannes</span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;"> Wil</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">helm Jensen logra captar y describir de forma sutil los mecanismos tanto de aparición como de resolución del delirio, por supuesto, sin ser un versado en las ciencias de la mente. Ocurre aquí aquel encuentro entre inconscientes al que hacíamos referencia unas líneas arriba:</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 35.4pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 35.4pt; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">“(…) insistimos en que la obra de Jensen constituye un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta que punto puede llegar nuestra concepción de la vida psíquica, y al mismo tiempo, una especie de historial clínico que parece destinado a la demostración de determinadas teorías fundamentales de la psicología médica. Pero no dejaría de ser muy extraño que hubiese sido esta la intención del poeta (…) seriamos nosotros los que, erróneamente, habríamos atribuido a la bella fábula poética un sentido en el que jamás pensó el autor.” Freud logra captar a su manera aquello que el poeta crea a la suya. Cuando se interroga acerca del nivel de comprensión de la vida psíquica al que puede llegar el poeta, agrega: “El poeta – oímos decir - debe evitar todo contacto con la psiquiatría y dejar al médico el cuidado de describir los estados patológicos. Más, en realidad, todos los poetas dignos de tal nombre han transgredido este precepto y han considerado como su misión verdadera la descripción de la vida psíquica de los hombres…”</span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;"> </span><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">( Freud,1997, p. 87)</span></i></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Pero esta capacidad de crear en conjunto un tratado sobre el psiquismo humano y una herramienta para el entretenimiento y el goce estético es privilegio exclusivo de Jensen O de unos pocos autores. Freud responderá en <i>El poeta y los sueños diurnos</i> que: “los mismos poetas gustan de aminorar la distancia entre su singularidad y la esencia generalmente humana y nos aseguran de continuo que en cada hombre hay un poeta y que solo con el último hombre morirá el ultimo poeta” (Feud,1995 p 67) ¿Por qué? Qué hace de cada hombre un poeta, me atrevo a responder que es la presencia del deseo, como aquello eminentemente humano. Lo que establecería la diferencia entre el hombre “normal” y el poeta es el tratamiento que cada uno da a su material fantasmático, a la emergencia de sus pulsiones. Freud dirá que las pulsiones insatisfechas son las creadoras de las fantasías y cada fantasía es una satisfacción de deseos, la rectificación de una realidad insatisfactoria. La fantasía tiene la capacidad de hablar del sujeto por cuanto el pasado, el presente y el futuro se engarzan en la misma a través del deseo, siempre actualizado.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Tenemos entonces un inconsciente cargado de pulsiones que intentan llegar a la conciencia, luego una serie de resistencias y represiones que operan en contra de ellas para no dejarlas salir, frente a lo cual las pulsiones recurren a los sueños y fantasmas como medio de escape.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif;">Conclusión</span></b></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Llegamos aquí a nuestra primera conclusión: El texto literario resulta de la elaboración de estas fantasías. ¿Qué le daría al texto entonces la calidad de clásico siguiendo esta perspectiva? Según Freud, los clásicos serian aquellos que narran la tragedia del yo frente a la represión y frente al deseo, aquellos que pueden mostrar como “el yo ha dejado de reinar en su propia casa”. Es a esto a lo que el psicoanálisis pretende llegar a través de su particular mirada a la literatura, a desenmascarar esta tensión pulsional que solo aparece más allá del texto, en el reverso del mismo. Pero, ¿de qué forma el psicoanálisis llega hasta ese reverso del texto? Tendremos que ir a la lingüística para encontrar solución a esta cuestión.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Jaques Lacan critica la formula saussuriana que establecía que en el signo lingüístico existía una correspondencia directa entre significante y significado. Saussure planteaba que el signo seria la unidad de significación; si un significado se asocia a un significante, surge el sentido en una unidad de lenguaje. Lacan plantea que entre significado y significante no hay una asociación sino una resistencia. Resultaría inaceptable decir que a un significante corresponde arbitrariamente un significado y de esta forma se produce sentido en la medida en la que se hace referencia a una cosa, puesto que el mundo de las palabras no se modela sobre el mundo de las cosas (Bordeu, 1995). Y además, no puede asignarse un significado único a un significado tomado en la cadena del discurso. Con lo anterior, Lacan acaba con la idea de un orden en el significado, tal como el que existe en el significante. El significante entonces tiene primacía sobre el significado, el cual se desliza permanentemente por debajo del primero. El significado entonces se articula de diversas formas en profundidad. El mejor ejemplo de ello lo podemos encontrar en la poesía, donde pueden verse diferentes niveles en la relación significante/significado. Aquí encontramos la “polifonía” Lacaniana. <i>El orden polifónico</i>, según Lacan (1976), es lo que permitiría a la palabra significar algo totalmente diferente de lo que ella dice. Podemos ahora entender la bella frase de la poetisa argentina Alejandra “cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. (Pizarnik.p.1971). Es a través de este juego que la palabra puede expresar la verdad, consciente o inconscientemente. Pero esta palabra verdadera no es solo un resultado del interjuego entre significantes, sino el resultado de dos mecanismos del lenguaje que operan homólogamente a aquellos presentes en la elaboración onírica, la metáfora (condensación) y la metonimia (desplazamiento). El principio de la metáfora consiste en designar algo a través del nombre de otra cosa. “Se trata, entonces, en el verdadero sentido del término, de una sustitución significante, como lo dice Lacan.” (Dor, 1994. P, 89). La metonimia se elabora según un proceso de transferencia de denominación, mediante el cual un objeto es designado por un término diferente del que habitualmente le es propio. Esta transferencia de denominación solo es posible si existen ciertos vínculos entre los dos, esto es: una relación continente-contenido, como en “beber una copa”; una relación de la parte con el todo, como en una vela en el horizonte; o una relación causa-efecto, la cosecha que designa al mismo tiempo la acción de cosechar y el efecto de esa misma acción (Dor, 1995). En la perspectiva lacaniana, la metáfora es la llegada a una determinada cadena significante de un significante que viene de otra cadena, interrumpiendo de esta forma el significado de la primera cadena, estableciendo así un sentido que aparece de inmediato; la metonimia marca la función de la ausencia en la cadena significante y siempre es necesaria una operación del pensamiento para captar el sentido de la expresión metonímica restableciendo los lazos entre el significante reemplazado y el reemplazante.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Tomando estos elementos podemos decir que no tiene sentido preguntarse por la significación del texto, ya que toda interpretación apunta a reflejos sobre el mismo. Bordeu (1997) plantea que el escritor es aquel que muestra la letra en sus rodeos y su destino y el analista es aquel que muestra “la letra que no llego a su destino”. El psicoanálisis busca en los agujeros del significante (lapsus, chistes, errores) la palabra verdadera, aquel deseo latente que encuentra un espacio en esos elementos para burlar la represión y hacerse manifiesto. Podemos plantear ahora nuestra segunda conclusión: El enfoque analítico de un texto literario reivindica al lector como un lugar en el que las significaciones inconscientes y los significantes se enfrentan. Perdemos el tiempo al proponernos: el autor quiso decir aquí… (Lo que yo quiero decir aquí…)</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">La conclusión a que nos lleva esta dualidad, es un juicio de valor con respecto a la obra: si ésta se compone de dos elementos, forma y contenido, de dos niveles, significante y significado, la valoración más positiva sería a favor de la fórmula forma-significante, porque es la que permanece realmente como mensaje comunicado a nivel más profundo de la psiquis.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Pero de ninguna manera se debe perder de vista el otro nivel, el del contenido-significado; como no se debe dejar de considerar el proceso comunicativo a nivel consciente. Este último va creando de a poco (y de manera aparentemente más inmediata pero, en realidad, al ser más superficial, demora más) la modificación del nivel más profundo.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 22.5pt;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 20px;">Lo mismo ocurre en la relación individuo-sociedad, en donde lo individual va siendo modificado por lo social de manera más evidente pero en el sentido contrario, la sociedad modificada debe oír lo individual (en este caso representado por el artista). Ello se da de manera más inconsciente y, por lo tanto, a un nivel más profundo y menos evidente, pero al mismo tiempo más firme.</span></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<br /></div>
<div align="left" style="background-color: white; line-height: 24px;">
<br /></div>
<div align="left" style="background-color: white;">
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<b><span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: x-small;">Bibliografía</span></span></b></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">• Bordeu, R. <i>Psicoanálisis y Literatura</i>: Alejandra Pizarnik y el silencio .<i>En Anuario del Magíster</i>. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Pags 47 – 57. (1995)</span></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">Dor</span><span style="font-size: 8pt;">, J. <i>Introducción a la lectura de Lacan I</i> . España: Gedisa.(1994).</span></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;"> • Freud, S. <i>El delirio y los sueños en la “Gradiva”</i> de W. Jensen . Obras Completas. Ediciones Nueva Helade.(1997).</span></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">____, S. <i>El poeta y los sueños diurnos</i>.. Ediciones Nueva Helade.(1995).</span></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">Garner</span><span style="font-size: 8pt;"> , S. <i>Dostoyevsky y el parricidio</i>. Bogota. Ediciones Nuevo amanecer,(1989). Huamán, M. A. <i>Lecturas de teoría literaria II</i> . Lima: Fondo Editorial.(2003).</span></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">Lacan, J. <i>Seminario 23: El sínthoma</i> . Los seminarios. . Zampati y asociados. (1Papini, G. (1982). <i>Gog</i> . Barcelona: Plaza & Janes. (1976</span><i><span style="font-size: 8pt;">).</span></i></span></div>
<div style="line-height: 17.600000381469727px; text-align: justify;">
<span lang="ES-EC" style="font-family: Arial; line-height: 17.1200008392334px;"><span style="font-size: 8pt;">Piglia</span><span style="font-size: 8pt;">, R. <i>Literatura y Psicoanálisis</i> . Trascripción de la conferencia dictada en Buenos Aires con el auspicio de la (IPA) el 24 de mayo de 2006. (2006).</span></span></div>
</div>
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<span style="font-family: Arial Narrow; font-size: x-small;">.................................................................................................................................................................................................</span><br />
<span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 11pt;"><span style="color: grey;">EDUARDO A. LEÓN nació en Quito (Ecuador). Es Profesor de Filosofía del Instituto ISM Quito. Estudió en la Universidad de California. Es Master en Filosofía, diplomado en Estudios de Psicoanálisis. Ensayista, docente. Ha publicado en varias revistas internacionales de Filosofía. Algunos textos:</span></span><br />
<span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif;"><span style="color: grey; font-size: 11pt;"><i>Gilles Deleuze y el psicoanálisis</i> ; <i>El giro hermenéutico de la fenomenología en Martin Heidegger;</i><i>Sexualidad placer y saber en nuestra sociedad actual</i>; <i>Sartre en la filosofía de Deleuze y Foucault </i></span></span><br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-66708473867421437312013-12-26T07:31:00.002-08:002013-12-26T07:31:20.466-08:00LA NOVELA DE LACAN<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<img alt="LACAN Y OCAMPO. Según Baños Orellana, la escritora causó un "terremoto" tanto en el psicoanalista como en Callois. " src="http://www.revistaenie.clarin.com/rn/ideas/LacanVictoria-novela-real_CLAIMA20131221_0030_4.jpg" /></div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
El libro <i>La novela de Lacan</i> (El cuenco de plata) se propone exponer los comienzos de Jacques Lacan desde una perspectiva novedosa y audaz. Se trata nada menos que de trabajar las documentaciones y cartas que se han descubierto en esta última década en la forma de una novela de formación. Su autor, Jorge Baños Orellana, apela a este recurso y consigue un resultado por demás interesante que nos relata en esta entrevista. Baños Orellana es médico psiquiatra y psicoanalista, y también escribió <i>El idioma de los lacanianos</i> y <i>El escritorio de Lacan</i>. También es miembro de la Ecole Lacanienne de Psychanalyse.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–¿Por qué la elección de una novela de formación? ¿Por qué privilegió este género frente al ensayo?</b><br />–En primer lugar, porque me dio la impresión de que era un capítulo que faltaba escribir dentro de la gran producción lacaniana. Por otro lado había ciertas exigencias de transmisión que ahora se podían satisfacer de otra manera. Cuando yo empecé a leer a Lacan –estoy hablando de los años setenta, ochenta–, había que empezar por lo que había, por los <i>Escritos</i>, por uno u otro seminario. Eso fue cambiando cada vez más, y creo que en los últimos diez años, en ese sentido, hubo una especie de revolución con respecto al acceso de materiales que en aquel entonces no teníamos. Es decir la posibilidad de ver cómo se formó el pensamiento de Lacan. Además no era sólo un capítulo pendiente, yo sentía que había una urgencia de ver si se podía renovar la transmisión de la obra de Lacan pudiendo enseñar las cosas desde un principio a la gente joven, que ellos podían tener un privilegio que nosotros no. Entonces sí, se presenta la cuestión de cómo manejar esos materiales. Surge la pregunta necesaria acerca de cuál sería la formación ideal y en función de esa exigencia y lo que se me fue imponiendo a partir de las demandas de los grupos de estudio que coordino fue empezar por los primeros textos, las cartas. Así se armó un primer borrador.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–¿Entonces fue pensando en un acceso a la lectura de Lacan?</b><br />–Desde el primer día que empecé a leer a Lacan tuve el mismo problema, como todo el mundo, y sucesivamente fui pensando primero que era un problema del estilo de él, que era oscuro, barroco (hay que tener en cuenta los textos que nos llegaban, los <i>Escritos</i>, los textos más duros) Pero, más tarde, cuando fui a participar de los encuentros de los lacanianos, tampoco los entendí a ellos. Entonces o abandonaba todo y me iba, o me quedaba y hacía algo con eso, que fue lo que hice con mi primer libro, <i>El idioma de los lacanianos,</i> que surgió de un problema personal de entender lo que decían los lacanianos y sobre todo de descubrir por qué hablan de esa forma.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–¿Y llegó a alguna conclusión?</b><br />–Yo creo que sí… Rápidamente me di cuenta de que había algo que me costaba entender de Lacan y que no tenía que ver con el estilo. A veces decía cosas incomprobables, falsas, o una fabulación, entonces de ahí salió como un anexo del libro anterior, otro que se llamó <i>El escritorio de Lacan</i> acerca de todos los trucos que él utilizaba para la transmisión. Cómo a veces para transmitir cuestiones verdaderas él tenía que hacer algunas tergiversaciones. Pero lo que se me fue imponiendo poco a poco es que Lacan no era alguien que pensaba solo, o que pensaba de la nada, o que no tenía en cuenta a quien lo escuchaba. Era un discurso en tensión. Entonces por un lado había que rescatar los conceptos, las ideas, el aparato doctrinario pero por otro muchas veces el sentido se perdía si no se tomaba en cuenta contra quién lo decía. Había un pensamiento contra, a veces contra sí mismo, con cosas que había dicho antes y esto a veces se materializaba en rivales del presente. Y si uno no puede reconstruir esas tensiones y cree que todo es hoy, puede cometer anacronismos. Y esto mismo hace que Lacan muchas veces se vuelva oscuro. Y en ese sentido me pareció que si había un momento de tensiones absolutas era en el comienzo. El se formó como un neuropsiquiatra en el mejor lugar del mundo para formarse como eran en ese momento los hospicios de París y se volvió psicoanalista en un ámbito donde el psicoanálisis –principios de los años veinte en Francia– no existía, estaba mal visto, era un capricho judío y alemán. Su comienzo es un momento en el que se ve muy acentuada la tensión del discurso de Lacan con el de los otros. Para que esta tensión tuviera un sentido, había que reconstruir lo que decía uno y otro, y de este modo se me fue imponiendo la cuestión novelesca, la dramática. Y ahí me di cuenta de que una vez tomada esta decisión, tuve la exigencia de preparar los textos para poder presentarlos en esta forma dialogada. Otra ventaja de la novela es que nos saca de la manipulación maniqueísta que divide las aguas en malos y buenos. La presentación de las ideas de este modo exige un cierto trato igualitario de las posiciones en juego. Las biografías que más conocemos planteaban algo así como que en Lacan habría un pecado original, que siendo médico había perdido el tiempo. Sin embargo, me parece que cuando él pasa al psicoanálisis lo hace sabiendo bien qué cosas deja de lado. No hay que olvidar que en ese momento era como meterse en el campo enemigo, en lo poco serio. Tuvo que enfrentarse con sus maestros, con sus compañeros. Entonces reconstruir todo eso tiene un valor. Por otro lado, no se retira de toda esa experiencia psiquiátrica con las manos vacías sino con inscripciones, con una semiología muy precisa, muy sofisticada de lo que era volverse loco que prácticamente ningún psicoanalista de su época tenía. Y precisamente esto tiene que ver con su originalidad, de lo que trajo al psicoanálisis.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–Está muy marcado en el libro el cruce de este discurso con el surrealismo. Como si esto funcionara como puente para ir hacia el psicoanálisis.</b><br />–También me sorprendió encontrar esto. Porque, si uno lee la biografía de Elisabeth Roudinesco, André Breton apenas figura, o André Masson (pintor francés surrealista y cuñado de Lacan) que aparece sólo como una figura familiar. En ese primer momento, estoy hablando de sus años de residencia neuropsiquiátrica, lo que sirvió como palanca para poder salir de ahí, fue fundamentalmente el contacto con los surrealistas. Así como creo que en los años que vienen, de 1932 a 1936, fue la filosofía.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–Es muy interesante la polémica entre el surrealismo y la neuropsiquiatría que se plantea en el libro, por ejemplo en el tema del automatismo mental.</b><br />–Sí, una pelea que se da incluso en una escena, en un ateneo clínico que le hacen las grandes cabezas de Francia a los surrealistas, así como también los surrealistas, encabezados por Breton con la novela <i>Nadya</i>, habían pedido la cabeza de los neuropsiquiatras. En la figura de Nadya se ve la debilidad de las dos posiciones, tanto la del cinismo psiquiátrico de encerrarla como ese optimismo surrealista de pensar que la locura es mágica. Lacan conoció bien las dos cuestiones y se mantuvo al borde de esa cornisa, casi como un moderado. El creía que Nadya estaba loca y también creía que sus producciones y sus delirios tenían que ver con lo humano, las dos cosas.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–En el libro hay un comentario acerca de la evolución del carácter de Lacan que está entroncado con su relación con Victoria Ocampo, a quien usted le da una gran importancia en este giro o cambio en su personalidad.</b><br />–Me parece que con todo lo que cuento, voy insinuando que Lacan estaba más del lado de la fobia, la fobia en su sentido más positivo que es la que, por miedo a quedar encerrados en una idea, nos hace leer todos los libros, los autores. Esto es lo que él muestra cuando se representa a sí mismo o a su discurso como la estrella del ferrocarril que permite mandar trenes a todos lados. Esto es también uno de los puntos por los que a veces no se entiende Lacan, es porque está pensando al mismo tiempo en varias direcciones. Esta fobia creativa es también la que lo hace tener puntos de contacto con el primer surrealismo. Pero por otro lado, estaba una posición viril, masculina que tenían él y sus pares de plantarse fuertemente con una intolerancia que ahora nos resultaría difícil de soportar en nuestros ámbitos. En aquel entonces, como se ve en las revistas, había un maltrato mutuo llamativo. Esa cosa dura, de riña de gallos en un momento histórico de guerra, de nacionalismos, un sostener lo propio a toda costa aparece en los primeros artículos de Lacan, eso tuvo que dejarlo de lado.</div>
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Y en ese sentido me parece que la figura de Victoria Ocampo fue decisiva para que él se diera cuenta de la ridiculez, de la debilidad de tal ejercicio de fuerza. Victoria Ocampo detectaba con facilidad este gesto masculino y le gustaba cortar cabezas, disfrutaba con descubrir la ridiculez masculina. En ese momento, para el joven Lacan fue muy liberador, una operación liberadora que fue anterior a su análisis. Es más probable que haya sido uno de los factores que le permitió la posibilidad de un psicoanálisis propio.</div>
<div style="background-color: #f5f4ef; clear: left; color: #333333; font-family: Georgia; font-size: 16px; line-height: 22px; margin-bottom: 16px; padding: 0px;">
<b>–¿Tanto peso tiene esta relación entonces?</b><br />–Yo creo que tuvo mucho peso. Hay un hecho, él venía escribiendo artículo tras artículo hasta el año 29 y después se quedó mudo un año y medio para retomar la cuestión desde una perspectiva mucho más matizada, más rica, teniendo otro tipo de interlocutor. La coincidencia es enorme. Ahí hubo un terremoto que se produjo en Lacan como se produjo también en Roger Caillois, en otra dirección, pero es evidente que Victoria Ocampo produjo un terremoto en la posición intelectual de Caillois.</div>
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<b>–Por sus palabras se ve que tiene el proyecto de proseguir esta novela.</b><br />–Sí, yo creo que la novela de formación no termina cuando decide entrar al psicoanálisis y el final de su paso por la neuropsiquiatría que concluye con una tesis muy polémica sino que después también es conflictivo, complicado y muy rico en su entrada en el psicoanálisis. Lacan siente sorpresa y también perplejidad ante lo que se encuentra: quiénes son los psicoanalistas, cómo es el suyo, cómo se va armando el psicoanálisis como institución en París. Y va viendo y tomando distintos elementos de autores que estaban peleados entre ellos. Pero por otro lado, viene con toda su formación psiquiátrica y va apareciendo con mucho vigor e interés la formación filosófica de Lacan. De eso da cuenta su acercamiento al seminario de Kojève sobre Hegel pero también la cuestión de Heidegger. Todo esto lo convirtió en un psicoanalista raro. De eso se tratará el próximo tramo.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-44058324669262929372013-12-18T16:25:00.003-08:002013-12-18T16:25:52.578-08:00Entrevista a Francoise Davoine y Jean- Max Gaudeilliere<h2 style="color: #028ccd; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 32px; font-weight: normal; line-height: 36px; margin: 0px; padding: 6px 0px 0px;">
<span class="cespectaculos" style="color: rgb(243, 164, 25) !important;">Siempre son los pacientes quienes nos están jaqueando”</span></h2>
<div class="intro" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 18px; margin-bottom: 20px; margin-top: 10px;">
En su libro Historia y trauma: la locura de las guerras, estos dos psicoanalistas franceses analizan qué ocurre en situaciones extremas, como una contienda bélica, cuando todas las certezas explotan y se desmoronan con una radicalidad profanadora.</div>
<div class="intro" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 18px; margin-bottom: 20px; margin-top: 10px;">
por Silvina Friera</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<img src="http://www.pagina12.com.ar/fotos/espectaculos/20131216/notas_e/na24fo01.jpg" /></div>
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<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
La reformulación de la célebre sentencia wittgensteniana arroja luz sobre un complejo campo de batalla entre pacientes y analistas: “Lo que no se puede decir, no se puede callar”. Es la frase de apertura de Historia y trauma: la locura de las guerras (Fondo de Cultura Económica), un libro extraordinario escrito a cuatro manos por los psicoanalistas franceses Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière, quienes fueron invitados por las Abuelas de Plaza de Mayo en el marco de los diez años que celebra el Centro Terapéutico de la institución, a cargo de Alicia Lo Giúdice. ¿Qué ocurre en situaciones extremas, como una guerra, cuando todas las certezas explotan y se desmoronan con una radicalidad profanadora? El trabajo de esta dupla, de formación lacaniana, consiste en hacer existir “zonas de no existencia”, suprimidas por un golpe de fuerza. Pero aun las medidas perfectamente programadas para borrar hechos y gente de la memoria no hacen más que poner en marcha “una memoria que no olvida” y que quiere inscribirse. “A veces, un delirio dice más que todos los cables de una agencia de noticias sobre hechos olvidados, sin derecho a la existencia”, plantean.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
“Cuando vinimos por primera vez a Buenos Aires, en 1995, después de la traducción del libro de Françoise, La locura Wittgenstein, fuimos invitados por la Alianza Francesa y fue ahí donde dimos nuestro primer seminario –recuerda Gaudillière a Página/12–. Por cierto, hablamos de cuestiones que tienen que ver con la locura, con el trauma. Hablamos de nuestro trabajo a partir de lo que hacíamos con nuestros pacientes y de lo que hacíamos y hacemos a partir de nuestra historia, en tanto hijos de la guerra como somos realmente, ya que nacimos en 1943, en plena ocupación alemana. Y lo que pudimos constatar, con mucha emoción, es que mientras estábamos hablando con un público que no conocíamos, mucha gente lloraba. Una de las primeras intervenciones que surgieron del público fue de una mujer que se levantó y que se presentó como una de las Madres ‘locas’ de Plaza de Mayo.” El vínculo con Abuelas, agrega Davoine, pasa por el hecho de rechazar “la fascinación por el trauma y las atrocidades que excitan el voyeurismo y una cierta cultura fácil”. “Cuando veo esta organización, es exactamente lo contrario: hay una búsqueda, una investigación. ¡Esto es vida!”</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong>–¿Por qué Historia y trauma se publicó primero en Estados Unidos y luego en Francia? No parece un detalle menor. ¿Quizás el enfoque que ustedes proponen sea incómodo para el psicoanálisis francés?</strong></div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>Françoise Davoine:</em></strong> –Es a causa del editor. En Francia siempre es difícil tener acceso a un editor si uno no está en una estructura asociativa o de escuela psicoanalítica. Entonces con Judith Gurewich, una psicoanalista que dirigía la editorial Other Press, hablamos de nuestro seminario, que hacíamos en la Escuela de Altos Estudios, y ella se interesó por ese libro.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>Jean-Max Gaudillière:</em></strong> –Trabajamos como psicoanalistas a partir de la locura. Podemos decir que los pacientes locos nos transformaron en psicoanalistas. Cuando empezamos nuestro trabajo, a comienzos de los años ’70, incluimos rápidamente la Escuela Freudiana de París, seguíamos el seminario de Lacan, hacíamos análisis con analistas lacanianos, pero entendimos muy pronto que ese mundo parisiense oficial no estaba interesado por el psicoanálisis de la locura. Como éramos jóvenes, tratamos de hablar con psicoanalistas mayores que nosotros, en París. Era imposible obtener una respuesta de parte de ellos, salvo excepciones. Una de ellas era una alemana que había emigrado a París, Gisela Pankow; también Françoise Dolto y Piera Aulagnier. Pero la doctrina oficial era que no había transferencia con la locura y por lo tanto no hay psicoanálisis de la locura. A mitad de los años ’70, tuvimos la posibilidad de tomar contacto con psicoanalistas de la locura en Estados Unidos. Nos invitaron a la clínica que es la última que practica el psicoanálisis intensivo de la psicosis. Y comenzamos a trabajar con esas personas que eran muy mayores, que ya han muerto, y con ellos pudimos realmente hablar de nuestro trabajo. Esos viejos psicoanalistas norteamericanos hablaban siempre de la guerra porque todos habían intervenido en la guerra. Y habían aprendido su oficio de psicoanalistas en los campos de batalla. Fue por eso que publicamos primeramente el libro en Estados Unidos. La publicación de ese mismo libro en Francia, varios años después, nos lleva a decir que el libro en francés es prácticamente una traducción del libro que se publicó en Norteamérica porque todavía, en ese momento, no había nadie con quien hablar de esas cosas.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong>–¿Cómo explican ese silencio, esa imposibilidad de hablar sobre locura y lazo social en Francia? ¿Quizá sea por cómo se comportaron muchas familias durante la Segunda Guerra Mundial, por el colaboracionismo y el nazismo?</strong></div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>J-M. G.:</em></strong> –Usted toca un punto muy fuerte y muy exacto, pero llega más lejos o más atrás: se remonta a la Primera Guerra Mundial. Durante la guerra del ’14 había una tradición psicoanalítica de los traumas de guerra en Inglaterra y en Estados Unidos, inclusive antes del viaje de (Sigmund) Freud a ese país.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>F. D.:</em></strong> –Había una tradición de psicoterapia de los traumas. William Alanson White es uno de los grandes nombres de esa época, justo en la etapa previa al ’14. Había una tradición de psicoterapia pública, sin dinero de por medio. Cuando los norteamericanos entraron en la guerra, en 1917, se trataba de hacer una psicoterapia analítica de lo que ellos llamaban en ese momento “las pérdidas psíquicas” durante la guerra. No encontramos en Francia rastros de algo equivalente. Recientemente, el año pasado, estábamos en un seminario de historiadores de la guerra del ’14. Una persona destacada que estaba con nosotros era un historiador de la medicina. Entonces le planteamos que teníamos la impresión de que en Francia no hubo psicoterapia durante la guerra del ’14. Solamente la psiquiatría entre comillas quizá, tratamientos a base de medicamentos y la aplicación de electricidad sobre determinadas partes sintomáticas del cuerpo. Este investigador confirmó plenamente esa intuición que teníamos. Los psicoanalistas franceses, entre las dos guerras, no hicieron investigación sobre la locura y los traumas.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong>–En el libro recuerdan las deportaciones en Lorena porque aparece la palabra “deportación” y la expresión “campo de concentración” en la Primera Guerra, contrariamente a lo que se creía, que esas palabras se generalizaron durante la Segunda Guerra. Resulta interesante este caso por la cuestión del lenguaje y por cómo se nombran experiencias que han sido borradas de la historia.</strong></div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>J-M. G.:</em></strong> –No es una cuestión que tiene que ver sólo con el lenguaje, sino con la historia. Las palabras “deportación” y “campo de concentración” eran utilizadas oficialmente por los alemanes durante la Primera Guerra.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>F. D.:</em></strong> –En los años ’90, varios pacientes, entre los cuales uno de esas regiones deliraba, hablaban de deportaciones. Yo creía que se equivocaba de guerra. Una de ellas en un momento me trajo un libro hecho por los niños de la región en la escuela. Era algo muy conmovedor porque en ese libro había una foto de Holzminden, un campo de concentración alemán en la Primera Guerra. Los chicos y los ancianos eran deportados y en esos campos ocurría todo tipo de maltrato y destrato: había hambre, violaciones, muchas cosas... A pesar de que trabajamos en una escuela que ha sido creada por historiadores y donde trabajan historiadores, no teníamos material y no sabíamos a quién dirigirnos para saber más de esto. Hasta que encontramos un libro de Annette Becker, una historiadora de la Gran Guerra. Cuando publicamos nuestro libro, ella tomó contacto con nosotros porque estaba preparando otro libro, que apareció hace un par de años, que se llama Cicatrices rojas, y que trabaja con los diarios íntimos de los civiles, de los particulares, en la zona ocupada durante la guerra, todo Bélgica y el norte de Francia, donde las violaciones eran corrientes, la población sufría hambre de manera sistemática y los hombres que no habían sido deportados eran útiles, por lo tanto eran esclavizados. Ese libro se lo pasé a un par de psicoanalistas belgas que conozco y de repente se pusieron a decir: “¡Pero mi abuelo estuvo en un campo de concentración...!” Había una treintena de campos de concentración que funcionaban de esa manera en Alemania.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>J-M. G.:</em></strong> –Hizo falta un siglo para que eso se convirtiera en materia de estudio histórico.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>F. D.:</em></strong> –Mientras tanto, los pacientes deliran hoy en día. O creemos que deliran.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>J-M. G.:</em></strong> –Si los muertos no son del pueblo, entonces esto es el acta del nacimiento de los fantasmas, en el sentido de espectros. Y es también el comienzo de una investigación con herramientas especiales que son las herramientas de la locura. Cuando hablo de la utilización de instrumentos de la locura para instalar una investigación sobre hechos que fueron suprimidos, es una manera de reconocer la fuerza extrema de lo que han hecho las Madres “locas” de Plaza de Mayo. Supongo que al comienzo ese nombre les fue atribuido de una manera despectiva porque daban vueltas en torno de la Plaza de Mayo y utilizaban los instrumentos de la locura cuando reclamaban y pedían a sus hijos vivos. Por supuesto que estaban locas, porque la idea era que todos los desaparecidos estaban muertos. Ellas dicen “los queremos vivos” y entonces ponen en marcha un instrumento de la locura del mismo modo que los pacientes hablan, sin tener ideas de historiadores, de los campos de concentración de la Primera Guerra Mundial. Todo el mundo decía que estaban “locos”, que no había campos. Al cabo de los años, vemos que la fuerza de sus delirios lleva al descubrimiento de la verdad histórica.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong>–Ustedes subrayan que son los pacientes quienes hacen los descubrimientos teóricos, que en todo caso el terapeuta lo acompaña o lo guía. Es significativo que pongan la teorización del lado del paciente. ¿Cómo fundamentan esta propuesta?</strong></div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>F. D.:</em></strong> –Hablamos del trabajo como una investigación o una búsqueda que lleva adelante el paciente. No somos simplemente un acompañante. Somos como un coinvestigador, un equipo, donde ellos son los directores de investigación. Ese es el rol del paciente, porque siempre nos plantean callejones sin salida teóricos o impasses. Hace mucho tiempo, en un asilo, un paciente crónico me dijo: “Cuando yo estoy bien es cuando estoy enfermo y cuando estoy enfermo estoy bien. Contésteme, ¿cómo es esto?”. Tardé más o menos veinte años en contestar. Recientemente, entendí que en momentos que podemos llamar “maníacos”, la euforia del estar bien hace que la mente camine muy rápido y resuelva muchas cosas. Registra mucha información en torno del sujeto. Eso es cuando están excitados, en un estado de demasía. Allí es cuando recogen la mayor información para contarnos cosas. Pero después, siempre hay un momento de relajamiento, donde uno se encuentra agotado, como después de una creación; hay un momento terrible de vacío y sin embargo ahí estamos bien, pero parecemos enfermos, cuando en realidad nos estamos recomponiendo. Otro ejemplo de teoría podría ser cuando nos dicen que el trabajo que hacemos no sirve para nada. Usted no sirve para nada, es un “nulo”. Esa nulidad es muy importante poder compartirla, porque a partir de ese no valor va a comenzar un intercambio y se va a crear valor entre ambos. Siempre son los pacientes quienes nos están jaqueando. Son guerreros para salir de las autopistas del pensamiento.</div>
<div style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 15px; margin-top: 15px;">
<strong><em>J-M. G.:</em></strong> –Podemos decir también, simplificando mucho, que ocurre un acontecimiento terrible que puede ser un hecho político o natural que conduce a una catástrofe. A catástrofes que pueden ser a nivel de un país o de una familia. Entonces tenemos la instalación de lo que nosotros llamamos un trauma, que supone dos condiciones: la primera, que aquel que va a venir a consultarnos, a vernos, se ha encontrado cara a cara con la muerte. La segunda es que ha sido traicionado por los suyos, por su familia, por su país. Eso constituye un trauma. Y eso quiere decir que el hecho que se produjo al comienzo, para ese sujeto, ha salido de la historia. Ya no puede hablar más de eso porque la palabra ha sido traicionada. Y entonces, ¿qué ocurre? Sobre ese punto, esa persona se convierte en el acontecimiento, en el hecho. El no viene a hablarnos de un hecho, viene a mostrárnoslo. Por ejemplo, cuando ese sujeto tiene un diagnóstico de locura, se dice que está alucinando el acontecimiento. ¡No está alucinando nada! El ve los acontecimientos con los ojos, no con un defecto del cerebro. O sea que los ojos funcionan a la inversa: ponen frente a él el acontecimiento para mostrárnoslo a nosotros. Entonces le plantean al analista una impasse lógico: él dice que ve el acontecimiento, el analista dice que no ve nada. El otro le está diciendo: “Yo lo veo, contésteme”. El es el acontecimiento, entonces yo, analista, qué hago con alguien que es un acontecimiento. No puedo decirle: “Cálmese”. No puedo decirle: “Usted no es la Revolución Francesa”. Yo, como analista, ¿qué hago con ese hecho? Es el paciente el que nos va enseñar la teoría que tiene que ver con esto. En el libro, hemos escrito una pequeña máxima: “El trauma le habla al trauma y sólo al trauma”.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-14277848683418175302013-11-26T18:11:00.000-08:002013-11-26T18:11:01.314-08:00 Cartas de FRANZ KAFKA<img src="http://ep01.epimg.net/cultura/imagenes/2013/11/26/actualidad/1385500118_716708_1385500294_noticia_normal.jpg" /><br />
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
El 16 de junio de 1913, Franz Kafka le confesó a Felice Bauer que no era gran cosa. “La verdad es que no soy nada, lo que se dice nada”, le escribió. Inmediatamente después le explicaba que no conocía a nadie tan desastroso en las relaciones humanas como él, y que tenía la impresión de que “no hubiera vivido nada”. Por si acaso añadía: a) que era incapaz de pensar y b) que tampoco sabía narrar, “ni siquiera hablar”. Poco antes, tras informarle de que estaba enfermo, le había preguntado: “¿Querrás reflexionar (…) y llegar a una conclusión respecto a si quieres ser mi mujer?”.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Nórdica vuelve a publicar estos días <a href="http://www.nordicalibros.com/ficha.php?id=240" style="border-bottom-color: rgb(222, 42, 112); border-bottom-style: dotted; border-bottom-width: 1px; color: #de2a70; outline: none; padding: 2px 0px 1px; text-decoration: none;"><em>Cartas a Felice</em></a> casi cuarenta años después de que apareciera el libro en España, y lo ha hecho (marca de la casa) en una magnífica edición y en el momento oportuno: nunca está de más sumergirse en esa insondable y enigmática relación que tan a fondo excava en los laberintos del amor. “Yo perdería mi soledad, que en su mayor parte es horrible, y te ganaría a ti, a quien amo más que ningún otro ser”, le seguía contando Kafka en la misma carta. “En cambio tú perderías tu vida tal como la has llevado hasta el momento, vida con la que te sientes satisfecha casi por completo”. Así que remataba: “En lugar de esta nada despreciable pérdida ganarías un hombre enfermo, débil, insociable, taciturno, triste, rígido, casi desprovisto de toda esperanza, cuya tal vez única virtud consiste en que te quiere”.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Kafka conoció a Felice Bauer el 13 de agosto de 1912 en casa de la familia de Max Brod, seguramente su mejor amigo. El 20 de septiembre le escribió por primera vez. Kafka tenía entonces 29 años; Felice, 25. Él trabajaba en una empresa de seguros, vivía en Praga y estaba a punto de publicar su primer libro de relatos, Contemplación. Ella era ejecutiva en Carl Lindström S.A., una empresa dedicada a la fabricación y distribución de dictáfonos y residía en Berlín. “Cuando llegué a casa de los Brod”, apuntó unos días después en su diario a propósito de Felice, “estaba sentada a la mesa. No sentí la menor curiosidad por saber quién era, porque enseguida fue como si nos conociéramos de toda la vida”.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
No tardarían mucho en escribirse con inusitada frecuencia, casi diariamente. En su sexta carta, del 27 de octubre, Kafka reconstruyó milimétricamente el día en que se conocieron. No volvieron a verse, sin embargo, hasta el 23 de marzo de 1913, casi nueve meses después de su primer encuentro. En mayo, Kafka fue recibido por la familia de Felice, y lo pasó francamente mal. Por fin, en junio, le pide que sea su esposa. El 1 de abril, sin embargo, le había confesado: “Mi verdadero miedo –no se puede decir ni oír nada peor– consiste en que jamás podré poseerte”.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Las cartas de Kafka a Felice ocupan en el volumen de Nórdica 827 páginas. Casi el ochenta por ciento del espacio son las que le escribió hasta finales de 1914. La última es del 16 de octubre de 1917. Fueron cinco años de una relación extraña, casi siempre a distancia, llena de recovecos, de equívocos, de turbulencias. Se amaban locamente, locamente temían por lo que les iba a deparar el futuro. Fueron a ratos cómplices y a ratos enemigos. Felice respondió que “sí” a la carta de junio de 1913, e inmediatamente después empezaron los tormento de Kafka. En septiembre huye del compromiso, ingresa en un sanatorio de Riva, quiere olvidarlo todo. Allí conoce a la “chica suiza” de la que se enamora durante diez días. Felice, por su parte, envía a finales de octubre a una amiga suya, Grete Bloch, para que haga de mediadora.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Más complicaciones: Kafka empieza a cortejar a Grete por correspondencia, pero poco a poco recupera a Felice. Vuelven a prometerse en junio de 1914, vuelven a romper un mes después tras un incómodo episodio en un hotel que Kafka identifica con una suerte de proceso en el que lo condenan. De nuevo la distancia, tiras y aflojas, breves encuentros.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, Garuda, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 20px; margin-bottom: 15px;">
Entre el 3 y el 13 de julio de 1916, Kafka y Felice pasan diez días en Marienbad. Al principio las cosas chirrían. “Siguieron cinco días felices con ella, uno, se diría, por cada uno de sus cinco años en común”, escribe Elias Canetti en El otro proceso de Kafka. De nuevo piensan en casarse, cuando termine la guerra. Pero vuelven a discutir. Todavía su amor reverdece a ratos, pero en octubre de 1917, la relación se ha extinguido ya. El 30 de septiembre Kafka le ha escrito la carta más triste, la penúltima de todas aunque sea la del verdadero final. “Mi barca es muy frágil”, le dice. Se refiere a su enfermedad. Ha perdido. “Jamás recuperaré la salud”. Todo ha terminado.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-32449320853447734942013-07-21T05:04:00.000-07:002013-07-21T05:04:36.436-07:00JAMES JOYCE, otra vez<h1>
Vida y obra: James Joyce</h1>
<h2>
La literatura del siglo XX tiene un antes y un
después con "Ulises", la novela publicada en 1922 en París que, a
primera vista, trata del simple recorrido de un hombre común por las
calles de Dublín. Aunque la obra de Joyce (1882-1941) parte de la
cotidianidad, su furiosa ambición pretendía crear una obra universal y
mítica. Lo logró. </h2>
<div class="autor">
<h4>
Por <em><a class="signmail" href="http://www.blogger.com/null" title="Andrés Hax">Andrés Hax</a></em></h4>
</div>
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<a alt="JOYCE sufrió censura, exilio y pobreza, pero escribió una de las novelas más importante del Siglo XX. " class="re-modal-nws cboxElement" height="468" href="http://www.revistaenie.clarin.com/rn/JOYCE-escribio-importante-Siglo-XX_CLAIMA20130719_0229_14.jpg" rel="nws_gallery" title="JOYCE sufrió censura, exilio y pobreza, pero escribió una de las novelas más importante del Siglo XX. " width="750">
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JOYCE sufrió censura, exilio y pobreza, pero escribió una de las novelas más importante del Siglo XX. </div>
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<em> </em><br /><ul class="tags">
<li><a href="http://www.revistaenie.clarin.com/rn/tema/james_joyce.html" rel="tag">James Joyce</a></li>
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Hoy podés entrar a cualquier buena librería y llevarte una copia de <strong>Ulises</strong>
de James Joyce (1882-1941) como si fuera una docena de huevos. Pero en
1922, cuando fue editada por primera vez, la novela era literalmente
contrabando. Las aduanas de los Estados Unidos e Inglaterra estaban en
alerta roja para confiscar y quemar cualquier ejemplar que entrara por
el correo. Recién en 1934 estuvo autorizada en los Estados Unidos, y en
1936 en el Reino Unido. Mientras tanto, sólo se conseguía de manera
ilegal y pasaba de mano en mano en secreto. (Según una nueva biografía,
¡Ernest Hemingway ayudó armar un convoy para pasar ejemplares por la
frontera con Canadá!). En su Irlanda natal, Joyce era considerado un
degenerado satánico. Por eso, para comenzar a hablar sobre esta novela
que cambió la literatura y que ahora es un clásico –reverenciado a la
altura de <strong>La divina comedia</strong>, <strong>Hamlet</strong> o <strong>Don Quijote</strong>– resulta útil recordar que durante mucho tiempo fue un libro peligroso. <br />
Aunque la obra de Joyce y su importancia para las letras universales no se limita a <strong>Ulises</strong>,
cualquier discusión sobre su vida y obra tiene que comenzar por esta
novela que escribió entre los 32 y los 39 años de edad. Y tal vez, para
ser breves en esta vida breve, nos limitaremos principalmente a esta
obra: el centro de su universo creativo. En ella Joyce metió todo lo que
sabía de literatura y de su Dublín natal, donde vivió hasta los 22
años. <br />
Sus obras previas, la colección de cuentos <strong>Dublineses</strong> y la novela <strong>Retrato del artista adolescente</strong>, pueden ser vistas como prólogos a <strong>Ulises</strong>. De hecho, Stephen Dedalus, el protagonista de <strong>Retrato…</strong> (y alter ego literario de Joyce) es un personaje fundamental en <strong>Ulises</strong>, que<strong> </strong>comenzó como un cuento para ser incluido en <strong>Dublineses</strong> antes de tomar vida propia como novela. Y <strong>Finnegans Wake</strong>, la obra que sigue a <strong>Ulises</strong>, es maravillosa entre otras cosas porque es tan pero tan compleja e inaccesible que hace que <strong>Ulises</strong> –un libro de por sí muy difícil– parezca un cuento de hadas. <br />
<strong>Ulises</strong>
es una novela simple y compleja a la vez. Trata, principalmente, de las
andanzas de Leopold Bloom a través de Dublín durante un solo día: el 16
de junio de 1904. A pesar de que la superficie de la novela es la
cotidianidad más rasa (la primera vez que vemos a Bloom está desayunando
y después defecando) la novela tiene una arquitectura secreta que la
liga íntimamente con la <strong>Odisea</strong> de Homero, y también con una constelación de símbolos anatómicos y esotéricos que logran (para los creyentes) hacer de <strong>Ulises</strong> una especie de libro universal, como una Biblia.<br />
La
imaginación de Joyce es humorística y, al mismo tiempo, enciclopédica.
Como una metáfora, cada cosa que escribe es lo que dice y también lo que
alude. Joyce dijo que metió tantos rompecabezas y enigmas en <strong>Ulises</strong>
como para mantener a los profesores ocupados durante siglos. Hasta
ahora lo ha logrado: se han escrito bibliotecas enteras sobre James
Joyce y su obra.<br />
Pero el principiante no tiene que alarmarse por
todo esto. La primera entrada a la obra de Joyce es por el sonido de su
prosa y la belleza de sus imágenes. Por lo tanto, si es posible, hay que
leerlo en inglés. Esto no es esnobismo. Es que su prosa es musical y,
como los poemas, es literalmente intraducible a otra lengua. El sonido
no tiene equivalencias que se puedan transferir de un idioma a otro. Por
ejemplo, describe de Stephen Dedalus –el Sancho Panza de Bloom–
caminando por la playa:<br />
<em>Ineluctable modality of the visible:
at least that if no more, thought through my eyes. Signatures of all
things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that
rusty boot.</em><br />
<br />Que en castellano se tradujo:<br />
<em>Ineluctable
modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través
de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aquí para leer;
huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa.</em><br />
<br />(Fíjense, en particular, y simplemente en términos de sonido, en: <em>seaspawn and seawrack</em> contra huevas y fucos marinos, la marea que se acerca.)<br />
El
ejemplo también ilustra el gran descubrimiento de Joyce: el monólogo
interior. Como en la teoría de la evolución o el cálculo integral, es
conflictivo señalar un solo descubridor. Virginia Woolf, Marcel Proust y
William Faulkner son laderos indiscutibles de Joyce en esta empresa.
También Sigmund Freud y Carl Jung, de cierta manera. Sin embargo, el
consenso crítico dice que en <strong>Ulises</strong> logra su máxima expresión.<br />
Justamente,
fue este recurso estilístico el que resultó tan ofensivo para tantas
personas (además de lo escatológico y lo sexual de la novela). Jung
mismo dijo sobre <strong>Ulises</strong>: “El estilo de Joyce es
definitivamente esquizofrénico, con la diferencia de que el paciente
común no puede impedirse a sí mismo pensar de esa forma, mientras que
Joyce lo hace a voluntad y, además, lo desarrolló con sus fuerzas
creativas.”<br />
Ahora que Joyce es un monumento aparentemente
irrebatible, es importante reafirmar enfáticamente que su obra, además
de haber sido peligrosa, aún sigue siendo muy extraña y muy nueva: por
su lenguaje, por su compleja arquitectura narrativa y por su gigantesca
ambición de describir el mundo universal a través de un mundo
particular.<br />
<br />
<br /> <strong>Un esbozo biográfico</strong><br />
Joyce
nació el 2 de febrero de 1882 en Dublín, Irlanda. Fue el primero de 15
hijos que su madre pariría, cinco de los cuales murieron durante la
infancia. John Stanislaus Joyce, el hermano tres años menor, fue central
en la vida de James. Entre otras cosas se mudó a Trieste con él
apoyándolo financieramente, aunque ambos vivían casi en la pobreza.
Joyce lo trataba condescendientemente y también lo usaba como un frontón
para sus ideas. El libro de Stanislaus, <strong>My Brothers Keeper</strong>, es de fundamental importancia para los biógrafos de Joyce.<br />
Hasta
los 9 años, la vida de Joyce fue tranquila. Estudió en un prestigioso
colegio jesuita donde fue buen alumno y un católico devoto. (Pronto, sin
embargo, abandonaría la fe con vehemencia, al punto que no se arrodilló
a rezar delante de su madre moribunda a pesar de las súplicas de ella.
Como casi todo en su vida, esto está presente en <strong>Ulises</strong>.)
Cuando tenía alrededor de diez años, el padre de Joyce comenzó a tener
problemas financieros que lo perseguirían toda la vida: a partir de ese
momento, la familia se mudaría cada vez con más frecuencia y a lugares
más tristes y decadentes.<br />
La educación preuniversitaria de Joyce
se completó en otro colegio jesuita donde, junto a su hermano
Stanislaus, estudió sin pagar la matrícula gracias a unos curas que
admiraban su intelecto y conocían la precaria situación financiera de la
familia. <br />
Entonces es cuando Joyce se sumerge en la literatura
clásica, aunque también leía fuera del programa escolar en las librerías
de viejo en la ciudad. Para su carrera universitaria, Joyce asistió
University College Dublin entre 1899 y 1902, concentrándose en lenguas
modernas. Allí descubrió a Henrik Ibsen –que se convirtió en su primer
modelo literario por mezclar el realismo con el simbolismo, según Gordon
Bowker. Estudió noruego para poder leerlo en el original y publicó
reseñas de sus obras. Hasta tuvo una breve correspondencia con el
dramaturgo. Con la arrogancia que lo caracterizaba, le escribió: “Nos
hemos conocido demasiado tarde. Eres demasiado viejo para que yo tenga
efecto alguno sobre usted.”<br />
Al mismo tiempo, Joyce empieza a
conocer las calles y la noche. Los dos lados de la moneda de Joyce,
tanto en su vida como su obra, son la descomunal erudición literaria y
cultural, por un lado, y un íntimo conocimiento del sórdido y
escatológico submundo urbano por otro. El barrio de prostíbulos de
Dublín en ese momento se llamaba Monto y en <strong>Ulises</strong>
tomaría el nombre Nighttown. Joyce los frecuentaba con entusiasmo. Años
después, voluntariamente exiliado en Trieste con su pareja Nora Barnacle
(embarazada del primer hijo de la pareja) visitaría, también, los
prostíbulos de esa ciudad.<br />
Joyce tuvo dos exilios: uno tentativo y
otro permanente. En el primero, se fue a París a intentar estudiar
medicina. Un amigo, luego enemigo –que en <strong>Ulises</strong> se
convertiría en Buck Mulligan– le sugirió a Joyce que esa profesión le
daría dinero, prestigio social y tiempo para escribir. Pero apenas
comenzó a estudiar medicina, además de pasar hambre, lo que hizo Joyce
en París fue, como antes en Dublín, devorar bibliotecas.<br />
Su
segundo exilio fue permanente. A principios de junio en 1904, cuando
Joyce tenía 22 años, conoció en la calle a Nora Barnacle, una mujer dos
años mayor que él que trabajaba de mucama en un hotel. Por el gorro
blanco de marinero que Joyce llevaba puesto, ella pensaba que era un
marinero noruego. El se enamoró de un flechazo. Le pidió una cita. Tras
un malentendido, por fin salieron el 16 de junio (el día que quedó
inmortalizado en <strong>Ulises</strong>). Para tener una idea de hasta
qué punto la vida de Joyce ha sido investigada, un dato: hay un serio
debate académico-biográfico sobre si Nora lo masturbó a Joyce en este
primer encuentro o no. Lo cierto es que estarían juntos por el resto de
sus vidas. Tuvieron dos hijos, Giorgio y Lucía, a los que amaron pero no
les fue muy bien en la vida. Barnacle era la musa de Joyce. Fue la
modelo para <strong>Molly Bloom</strong>, la mujer en el centro de <strong>Ulises</strong> y cuyo monólogo al final de la novela es en sí mismo una obra maestra.<br />
Con
Nora se fueron a la Europa continental, sin casarse, para nunca volver a
vivir en Irlanda. Ella era la contrapartida ideal para Joyce; no le
daba importancia a la literatura y no creía en la eventual fama de su
marido. En la última biografía de Gordon Bowker, una anécdota sobre Nora
encapsula la relación que ella tuvo con su marido: explicándole a una
amiga por qué le costaba dormirse, dijo: “Me voy a la cama y ese hombre
se sienta en el cuarto de al lado y se ríe sobre lo que está
escribiendo. Y yo le toco la puerta y le digo: ‘Mira Jim, o dejas de
reírte o dejas de escribir’.”<br />
La vida de Joyce estuvo repleta de
angustias y dificultades, pero también de enorme fortuna. Desde
adolescente, lo que quiso fue escribir, pero no sólo escribir sino crear
obras que lo pondrían a la altura de Shakespeare. Célebre es la frase
en la que dice que su ambición en <strong>Ulises</strong> era escribir
algo tan completo que si se llegara a destruir la ciudad podría ser
reconstruida a partir de su libro. Para lograrlo necesitaba dinero y
gente que lo ayudara. <br />
Durante sus años en Trieste, donde
trabajó de profesor de inglés, vivió de la generosidad de su hermano.
Después, en decenas de mudanzas, principalmente entre Trieste, Roma,
Zurich y París, terminó encontrando a sus ángeles guardianes. Es
probable que sin el enorme apoyo financiero de sus patrocinadoras,
principalmente Harriet Shaw Weaver –por el lado financiero– y Ezra Pound
–por los contactos y la promoción dentro del mundo literario– no
hubiera logrado dedicarse a la literatura de la forma en que lo hizo. <br />
Joyce
es un escritor sublime, el constructor de los más maravillosas
laberintos literarios del siglo XX. No hay que pedirle más que eso.<br />
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-77004887000648324762013-03-26T07:08:00.001-07:002013-03-26T07:08:08.338-07:00MUJERES DE ATENAS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/MabbVn0Rlv4?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>
Una canción de CHICO BUARQUE, para situarnos en el mundo griego y femenino.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6956004885331463876.post-83968019656768970852012-12-29T06:28:00.003-08:002012-12-29T06:28:47.651-08:00PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: Freud, Kris, Grombich<h3 class="post-title entry-title" itemprop="name">
Psicoanálisis y Estética: Freud y el Chiste
</h3>
<div class="post-header">
</div>
Por: Dr. Joaquín Lorda / Universidad de Navarra / España<br /><br />Un
segundo paradigma : el chiste. Gombrich lo adopta de un modo
completamente consciente y lo señala como clave para una teoría del
arte. Por eso, me veo obligado a referirme al chiste. Sin embargo, el
verdadero motor de la teoría de Gombrich no es el chiste sino la
caricatura : el chiste visual. Quien desee hacer la historia de las
ideas de Gombrich deberá fijarse cómo surgen muchas de ellas de sus
primeros estudios sobre la caricatura : la caricatura invita a pensar en
las fórmulas resumidas -tema de Arte e ilusión - en los rasgos
expresivos, en el descubrimiento visual, además de las características
propias del chiste con palabras .<br /><br />Como en el caso de la ciencia,
aquí también Gombrich ha tomado sus ideas de teorías que le han salido
al paso a lo largo de su vida. El chiste con su entorno psicoanalítico
ha adquirido una gran importancia para Gombrich. Y me ha parecido
conveniente extenderme un poco. Hay dos aspectos que cabe diferenciar :
la actitud de Gombrich ante la figura de Freud, que es sumamente
reverente, y la adopción de elementos de psicología de Freud, que es muy
parcial, aunque acertada.<br /><br />Gombrich no trató a Freud
personalmente . Pero tuvo oportunidad de conocer y trabar una prolongada
amistad con uno de sus últimos y más fieles colaboradores : Ernst Kris.
Me parece que es indispensable atender a esta figura sin la cual no
puede entenderse y valorarse la influencia y el alcance de las ideas del
psicoanálisis en la obra de Gombrich. Así pues empezaré por Kris.<br />
<br />1. Kris y Freud<br /><br />Ernst
Kris fue una personalidad verdaderamente interesante. Gombrich trabó
con él una gran amistad que conservó hasta su muerte. Kris unía dos
aspectos relevantes y los dos dejarán al parecer honda huella en
Gombrich; Kris fue un erudito extraordinario y a la vez un psicoanalista
del círculo de fieles a Freud.<br /><br />Kris nació en 1900, estudió en la
Universidad de Viena, siendo un discípulo predilecto de Schlosser para
quien revisó las pruebas y recopiló el índice de la primera edición de
su Die Kunstliteratur . Ahí mismo Schlosser se refiere a él como su
"verdadero primer discípulo… que desde hace tiempo está a mi lado y me
ha seguido siempre cordialmente por vías a menudo remotas" . Kris
trabajó después como conservador de la colección de escultura y artes
aplicadas del Kunsthistorische Museum de Viena, llegando a convertirse
en un verdadero experto en su campo : el estudio de esculturas en
bronce, glíptica y todo tipo de objetos de artesanía.<br /><br />Pero las
vías remotas de las que habla Schlosser (y tal vez no sospechaba hasta
qué punto lo eran), conducen a Kris a encontrarse con Freud. Fue
introducido por su novia Marianne Rie, hija de Oscar Rie, un pediatra
amigo de Freud, que formaba parte de su círculo de cartas. Anna Freud
era amiga de Marianne y consiguió de Freud que la analizara
gratuitamente; Freud lo hizo durante varios años y llegó a tenerle gran
aprecio. Marianne llegaría a ser psicoanalista . En 1924, durante su
noviazgo con Kris, Freud sugirió que sería conveniente que su futuro
marido se analizara; Kris aceptó (Cfr. T, 224). Al parecer, se analizó
con Anna Freud. Uno de los hijos del matrimonio, Anna, recibió su nombre
como reconocimiento. Con el tiempo, también Kris se convirtió en
psicoanalista .<br /><br />Su vida se fue orientando decididamente hacia el
psicoanálisis. Freud le recomendó, sin embargo, que no abandonara la
investigación en arte y su trabajo en el Museo. Más adelante, Freud le
confió la edición de la revista Amago . La revista había sido fundada en
1912 por Otto Rank y Hans Sachs con el fin de difundir el psicoanálisis
en áreas no médicas. Otto Rank había abandonado a Freud, y Sachs hubo
de pasar a América en 1932. Ese año precisamente Kris había publicado en
el Jahrbuch un trabajo sobre el escultor tardo barroco Messerschmidt,
famoso por sus experimentos fisonómicos. Kris descubrió que se trataba
de un psicópata, y de este modo su trabajo enlazó por primera vez el
arte con el psicoanálisis; el ensayo fue apreciado incluso por Schlosser
(Cfr. 6, 162). Seguiría una publicación notable sobre las leyendas
surgidas en todo el mundo en torno al temperamento peculiar de los
artistas y a la magia de las imágenes, que realizó en colaboración con
Otto Kurz . Y en 1934 propuso a Gombrich colaborar con él en un estudio
sobre la expresión facial en el arte. De todo ello Kris extraía temas
para Imago .<br /><br />Ante los acontecimientos políticos de aquellos años,
Kris decidió abandonar el trabajo sobre la expresión e intentar otro
tema con posibilidades de interpretación psicoanalítica : un ensayo
sobre la teoría de la caricatura y su función. Pero la situación se
hacía cada vez más difícil para un investigador judío como era Kris.
Kris decidido, no obstante, a continuar al lado de Freud, quedó en Viena
hasta 1938. Pasó después con él a Londres y, muerto Freud, se trasladó a
América en 1940, permaneciendo allí hasta su muerte en contacto
estrecho con la línea ortodoxa del psicoanálisis.<br /><br />Gombrich da
testimonio de su absoluta adhesión a Freud : "No se sentía con derecho a
aventurar una afirmación tajante que no estuviera de acuerdo con la
teoría de Freud. Pues estaba convencido de veras de que cualquier idea
que se le ocurriera, se encontraría por anticipado en algún lugar de la
obra de Freud. Así, uno de los modos de escabullirse que utilizaba
entonces (1934-5) y más adelante, cuando alguien recordaba las líneas
que había abierto él, era encogerse de hombros y decir que no había nada
de nuevo en ello, y que cualquiera haría lo mismo si la gente supiera
leer a Freud" (T, 229).<br /><br />Esa es la impresión que produce la
lectura de sus escritos : habla con suma deferencia de Sigmund Freud y
también con desaprobación de los trabajos de los heterodoxos del
psicoanálisis, Jung, Rank, etc. .<br /><br />El testimonio de Gombrich, que
viene corroborado por autores de peso en el mundo psicoanalítico, nos
presenta un ejemplo del tipo de lealtades (o deslealtades) que Freud
supo despertar a su alrededor. Freud procuró siempre mantener la
apariencia de elaborar tesis y desarrollar trabajos de un modo
científico. Pero al mismo tiempo intentó perpetuar su obra, reclamando
atención exclusiva a sus principios sin permitir componendas con otras
escuelas psicológicas, y exigiendo de sus discípulos una adhesión
inquebrantable, actitud que provocó a veces rupturas clamorosas. Es
evidente, como se ha dicho en tantas ocasiones, que cualquier seguidor
quedaba vinculado al psicoanálisis no sólo por el interés que suscitaron
las teorías y métodos psicoanalíticos, sino por el mismo hecho de ser
psicoanalizado; pero, sobre todo, era Freud, su poderosa personalidad,
quien ejercía un enorme atractivo; la lealtad incondicional de muchos de
sus discípulos tiene este importante elemento personal. Kris fue en
todo momento un discípulo ejemplar : muy leal, muy culto y muy
trabajador.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2. La ESTÉTICA de Freud</span><br />La
bibliografía sobre la estética en Freud es relativamente abundante.
Analizarla pormenorizadamente está fuera de lugar en este momento, ya
que, como vamos a ver, Kris pasó prácticamente de largo junto a ella.
Por otro lado, me atendré al análisis de Gombrich sobre esta estética.
Waelder, un estudioso de este tema, resume así la postura de Freud :<br /><br />"Para
Freud, el arte era sobre todo una oportunidad de realizar en el plano
de la fantasía los deseos que se frustraban en la vida real, bien por
obstáculos externos, bien por inhibiciones morales. El arte es, pues,
una especie de vida salvaje en el desarrollo desde el principio del
placer al principio de la realidad y actúa como válvula de seguridad de
la civilización” . Siendo así, los trabajos más conocidos, el estudio
sobre Leonardo o sobre Dostoievski se centran más bien en la relación
entre el artista y su obra, y más concretamente en la reconstrucción de
los conflictos internos del artista a partir de rasgos significativos de
su obra : en definitiva problemas que afectan más al contenido que a la
forma; un contenido preferentemente "literario", verbalizable, en un
sentido amplio, que permitiría buscar asociaciones que denunciaran
deseos reprimidos, condenados o frustrados .<br /><br />Tal empeño termina
por afectar a su misma obra. El estudio sobre Leonardo es, tal vez, su
escrito sobre arte más famoso (aunque no el preferido por el autor). Su
famosa interpretación parte de una novela histórica de Merezhkovsky que
había sido su libro predilecto años atrás y le había sugerido la
posibilidad de ver La Virgen y Santa Ana de Leonardo en términos de
"complejo de Edipo". Pero cometió el error de confundir un halcón que
aparecía en los recuerdos de Leonardo con un buitre, por culpa de
fuentes mal traducidas. El buitre resultaba ser una clave que, a través
de la mitología egipcia, sustanciaba la hipótesis del citado complejo.
Este paso en falso -denunciado ya en 1923- y la chocante interpretación
del dibujo, despertó una larga polémica desarrollada a partir de los
años cuarenta a la que se añadió el intento de penetrar en las mismas
motivaciones inconscientes de Freud para escribir esta obra. Freud nunca
rectificó sustancialmente su tesis de que el cuadro se debía a las
experiencias edípicas de Leonardo, aunque restó importancia al ensayo.<br /><br />Está
fuera de lugar presentar la trayectoria completa de los escritos de
Freud que afectan a la estética. Es importante señalar, de todos modos,
que en ellos se presta cierta atención a otro elemento : el elemento del
juego, que resulta nuclear para muchas teorías del arte. Ese elemento
se hace especialmente presente en el libro de Freud sobre El chiste, del
que hablaré más adelante. No obstante autores de peso han defendido
que, incluso ahí, Freud no pudo hacer otra cosa que intentar reducir
este elemento a las fuerzas básicas del psicoanálisis .<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3. PSICOANÁLISIS Y ARTE</span><br /><br />Sea
como fuere, el hecho es que el psicoanálisis se mostró incapaz de
plantear seriamente la naturaleza del genio y el valor de la obra de
arte. Freud fue consciente de las limitaciones de su método; de ello
hablaré al referir el análisis que hace Gombrich de la estética de
Freud. Por otro lado, los discípulos que rodeaban a Freud fueron también
conscientes de las limitaciones circunstanciales del método. De hecho,
Kris intentó que Freud no tratara de estos temas en sus escritos (Cfr.
T, 256). No obstante, para el primer psicoanálisis, el arte fue una
tentación permanente .<br /><br />Según nos dice Kris, el interés de los
psicoanalistas por el arte proviene en parte de la conveniencia de
apoyar sus tesis con evidencias al margen de la patología clínica. Los
psicoanalistas centraron su atención, en primer lugar, en problemas de
la historia del arte que requerían explicaciones psicológicas : así, la
ubicuidad de las imágenes : el hecho sorprendente de que aparezcan temas
recurrentes en literatura y mitología. En segundo lugar intentaron dar
razón de la relación entre la vida del artista y su obra. Y en tercer
lugar, procuraron explicitar en términos psicoanalíticos la imaginación
creadora.<br /><br />La evaluación de los resultados que hace Kris en su
obra más famosa, Psychoanalytic Explorations in Art, es muy precisa, y,
en términos generales, negativa. Para empezar, no puede decirse que
exista, por el momento (escribe antes de 1952), una psicología
psicoanalítica del arte. Respecto al primer punto -que no interesa
apenas para este trabajo- no han podido sentarse otras conclusiones
fuera de confirmarse la complejidad del tema. Respecto al segundo punto,
se han dado estudios interesantes pero "en la actualidad no tenemos
instrumentos que nos permitan investigar las raíces de los dones o el
talento, para no hablar del genio”, aunque se atisban avances
prometedores; y respecto a la situación en que trabaja el artista,
reconoce Kris que "el psicoanálisis ha contribuido hasta ahora muy poco a
la comprensión del significado del marco mismo; la psicología del
estilo artístico no ha sido escrita aún” . Respecto al tercer punto, la
imaginación creadora, Kris señala que "las herramientas que la teoría
psicoanalítica pone aquí a nuestra disposición no han sido aún
plenamente utilizadas” . Kris aclara que si de una manera compleja, el
arte puede considerarse comunicación de uno con muchos, lo cierto es que
si el artista crea la obra, su público la recrea de algún modo. Ahora
bien, explicar "los procesos psicológicos vinculados con el arte, con su
creación y re-creación, constituye un problema que apenas podemos tener
la esperanza de solucionar. Lo único que cabe esperar es encararlo
desde lejos, pero tenemos derecho a valorar cada uno de los pasos que
demos en la dirección deseada” .<br /><br />Gombrich afirma que Kris
aborrecía las versiones vulgarizadas del psicoanálisis (T, 229). Un
campo como el arte se presta a ello. La obra de Kris es un ejemplo de
cautela y rigor; las palabras que he citado muestran su agudo sentido
crítico y su dominio del pensamiento psicoanalítico. No obstante también
se encuentran en su obra, por la misma causa, pasajes difíciles de
entender, plagados de tecnicismos psicoanalíticos. Y por otro lado, las
conclusiones de los capítulos centrales recaen inevitablemente en los
conflictos básicos sobre los que se ha generado el psicoanálisis : las
represiones sexuales. Además, como era frecuente entonces, abundan como
ilustración casos clínicos patológicos y referencias a concepciones
primitivas, mágicas y míticas. Tales conclusiones resultan a veces
chocantes y en ocasiones rozan lo grotesco; así sucede al estudiar temas
importantes Para Kris, la inspiración, por ejemplo, queda reducida a
flujos de catexias -de cargas- que dan una mayor o menor sexualización y
que relaciona con la "fase de pasividad homosexual", señalando entonces
las dificultades que existen para entender la inspiración que reconoce
frecuente, por otro lado, en mujeres y niños . Se asegura además que "en
el pleno sentido metafórico, la inspiración implica un estado de
carácter sexual a veces levemente velado, que se encuentra muy bien
ilustrado en los relatos de los cambios de sexo que realmente se dan en
los chamanes de algunas tribus de Mongolia” .<br /><br />La importancia de
Kris en el mundo psicoanalítico tiene su punto de partida el
descubrimiento que hizo de las posibilidades contenidas en una obra algo
marginada de Freud : Der Witz und seine Beziehungen zum Umbewussten, es
decir, su libro sobre el chiste.<br /><br />Kris, como hemos visto, fue
conservador del Museo de Arte de Viena; estuvo en contacto con una de
las mejores colecciones principescas del mundo : la colección de los
Habsburgo; ahí pueden encontrarse, entre otras cosas, una multitud de
pequeños objetos de gran calidad, algunos profusamente ornamentados con
grutescos. Tales objetos son muestra del extraordinario auge de este
género en la Europa Septentrional. Sobre algunos de esos objetos, Kris
elaboró un trabajo monumental : Meister und Meisterwerke der
Steinschneidekunst in der Italianische Renaissance . Naturalmente, al
estudiar el grutesco, se enfrentó con una forma de arte que oscila entre
lo extravagante, lo cómico y lo erótico : un campo ideal para un futuro
analista. Y esa extraña manera de ornamentación le condujo al libro de
Freud.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">4. Freud y el Chiste</span><br /><br />Freud
descubrió que, en determinadas circunstancias, insinuaciones agresivas o
eróticas encontraban un modo de superar la censura, por medio de lo
cómico. Esta fue seguramente la primera intuición de Freud, que le fue
sugerida por la sorprendente reacción -de risa- de algunos de sus
pacientes cuando les ofrecía su interpretación del material
inconsciente, analizado a través de sus sueños. La interpretación de
Freud abundaba -se basaba- en referencias eróticas y agresivas.<br /><br />Por
otra parte, Freud gustaba de coleccionar chistes y anécdotas, y, en
particular, chistes y anécdotas judíos, que sabía exponer con gracia y
oportunidad. Evidentemente muchos chistes contenían una provocación
manifiestamente agresiva, y, algunos, erótica; en esto se parecían a los
sueños; pero no sólo en esto. Con seguridad debió parecer una
revelación a Freud caer en la cuenta de que, en cierta medida, la
creación de un chiste asemejaba el desarrollo de un sueño. En un sueño
el "Ego", el principio de realidad, pierde fuerza y el "Id" campa por
sus respetos. En el inconsciente se acumulan ideas -representaciones de
los instintos- que han sido reprimidas por la censura, al advertir en
ellas la carga libidinosa. Tales ideas se hallan en continuo trasiego,
atrayendo hacia sí otras y creando ramificaciones; de modo que pueden
coexistir ideas incompatibles. Lo que llamará Freud "el proceso
primario" está en movimiento perpetuo intentando crear ramificaciones
tan alejadas de la idea reprimida, que la idea asociada puede traspasar
la barrera de la censura y liberar su carga. Las cargas de las ideas
reprimidas, entre otros mecanismos, pueden ser objeto de una
transformación; la transformación se puede realizar añadiendo cargas
sobre una misma idea que es ramificación de la censurada, es decir, la
"condensación"; o bien, transmitiendo a otra el montante de su carga, a
lo que denomina Freud, "desplazamiento". Tipos peculiares de
desplazamiento son la "sublimación" por la que el "destino del instinto"
es dirigido hacia objetivos más aceptables cuya satisfacción llega a
sustituir el objetivo inicial; y la "transferencia" propia del análisis :
el destino se traslada al propio analista. La "condensación" es, en
último término, el mecanismo por el cual pueden aparecer
representaciones que corresponden a ideas muy diversas; y por el
"desplazamiento" algo puede simbolizar una idea muy diferente a la
manifiesta. En realidad, aunque la exposición es ridículamente breve, se
adivina que contiene los elementos suficientes para describir formas
simbólicas, cuyo significado y causas son múltiples.<br /><br />En el libro
sobre el chiste, Freud, tras exponer una relación de teorías sobre el
tema, ofrece un amplio registro de los principales tipos de chiste, bien
sistematizado, que revela indudablemente su conocimiento de la
cuestión. En lo que sigue, Freud se esfuerza en presentar los fines del
chiste en términos accesibles al psicoanálisis, para lo cual, concluye
que el objetivo del chiste es provocar placer en los oyentes. El chiste
presenta contenidos eróticos o agresivos que son expuestos al público en
una forma que permite superar la presión de los demás y la propia
censura. Para ello, los contenidos problemáticos se unen a otros varios
significados presentando una ambigüedad característica, muy semejante a
las imágenes oníricas. Esa colaboración es típica del proceso primario
en el inconsciente. Al placer que se desprende de esta satisfacción,
habrá que añadir el placer que nace de la misma actividad mental, un
placer propiamente funcional; el placer de una mente que regresa al
estado infantil, y goza como los niños cuando indagan las posibilidades
de combinación del lenguaje, barajando palabras en frases sin sentido.<br /><br />Pero,
como señala Freud, la característica de este mecanismo estriba en que
se produce una liberación repentina de la censura; y ello permite
plantear el chiste desde un punto de vista exclusivamente
psicoanalítico. Para Freud, el placer del chiste procede de la
suspensión momentánea del gasto de energía empleado en mantener la
represión, debido a la atracción ejercida al ofrecérsele una
bonificación de placer. Es una cuestión de economía, y la energía así
ganada se descarga frecuentemente en risa.<br /><br />Freud advertía que
aunque en algunos aspectos el parecido es grande, hay diferencias
fundamentales entre los chistes y el sueño. El chiste es público y su
realización corresponde a la vigilia. La elaboración del chiste no puede
hacerse sin una peculiar colaboración del "ego". En el sueño no ocurre
nada de esto.<br /><br />Freud volvió al tema del humor más adelante, pero
de otro modo. El tratamiento que Freud empleó en El chiste y su relación
con lo inconsciente, conducía a subrayar el protagonismo del Yo; el
"ego" era capaz de poner a su servicio el proceso primario. A Freud
interesaba más bien destacar la importancia del "id" y fue dejando de
lado los problemas que planteaba este ensayo. Pudo contribuir a su
actitud la defección de Adler y su creación de la "Psicología
individual" . En cualquier caso, en la última etapa de su vida, adoptó
una cierta reserva e incluso reticencia ante la llamada "psicología del
yo", que comenzarían a promover algunos de sus discípulos.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />5. PSICOLOGÍA DEL YO</span><br /><br />Los
discípulos que desarrollaron la "psicología del yo" fueron
principalmente Hans Hartmann, Rudolf Loewenstein y Ernst Kris . Su
propósito era proseguir la aplicación de las tesis de Freud en el campo
del "ego"; y lo hicieron en connivencia con Anna Freud, continuadora de
la labor de su padre. No ha faltado quien ha criticado la supuesta
fidelidad de las ideas de estos autores, pero lo cierto es que su
postura personal estaba estrechamente ligada a Freud.<br /><br />En ese
contexto hay que situar el desarrollo que hace Kris de la ideas
contenidas en "El chiste"; especialmente el descubrimiento de que el
"ego" es capaz de poner a su servicio el proceso primario. La fórmula
que acuña Kris, "la regresión al servicio del ego", es muy
significativa; desarrollar esta idea supone desdibujar la primitiva
distinción entre el proceso primario y secundario que se sitúa al inicio
de las tesis de Freud . Según Freud se establece el conflicto porque el
"id" no puede satisfacer los impulsos de sus instintos, que quedan
detenidos por el principio de la realidad, el "ego", fuera de la
conciencia, en el inconsciente. Freud sabe que no faltan relaciones
entre los dos procesos; al fin y al cabo, el dominio del "ego", lo
consciente y en alguna medida lo preconsciente, es algo que ha emergido
de lo inconsciente y ha quedado asentado sólo tras la pubertad; y en el
caso de psicopatologías, o durante el sueño, el océano primario parece
sumergir la conciencia. Fantasías de los normales, contenidos reprimidos
y sustituciones pueden también emerger a la conciencia traspasando con
más o menos facilidad la censura. En todo caso, la intervención del
"ego" sobre el proceso primario supone un cierto cambio de papeles :
aquí lo racional, el "ego", puede disponer de lo irracional. No me
siento capaz de explicar con detenimiento las consecuencias que se
extraen de este cambio. Pero hay que dejar claro que Kris pretende en
todo caso, respetar como sea los logros de Sigmund Freud.<br /><br />Refiriéndose
a las interpretaciones psicoanalíticas del arte y en particular a las
de Jung y Rank dice : "muchas de ellas eliminan interpretaciones… que
parecen sumamente útiles y no remplazan las que omiten, a no ser que
recurran a conceptos no relacionados con el psicoanálisis mismo; y de
tal manera, queda perjudicada la utilidad del psicoanálisis como teoría…
(A veces) el marco conceptual del psicoanálisis ha sido simplificado
hasta el punto, que apenas puede contribuir con algo más que la
psicología de sentido común prefreudiana" .<br /><br />El intento que hace
en su obra Psychoanalytic Explorations in Art, opuesto a abreviaciones y
simplificaciones, descansa en la suposición de que "el sistema completo
del psicoanálisis ofrece en su actualidad las mejores posibilidades de
comprender y predecir la conducta humana" . Hay que apuntar, en honor a
Kris, que "las abreviaciones y simplificaciones" de los autores citados
se refieren tanto a las teorías psicoanalíticas como a los hechos que
desean explicar. De ello resultan inevitablemente las limitaciones que
Kris encuentra y reconoce, como ya he apuntado antes. Sea como sea, el
hecho de que Kris presente la elaboración del chiste como paradigma de
la elaboración artística, ha supuesto una pequeña bomba de relojería en
el sistema, abierto pero exclusivista y omnicomprensivo, del
psicoanálisis. Como comenta Spector, toda la enseñanza en Norteamérica,
"recibió el apoyo del argumento de Ernst Kris : el arte no era, como
Freud insistió, una sublimación de impulsos elementales, sino más bien
una regresión 'al servicio del ego'" . Y añade A. Ehrenzweig, que "el
gran psicoanalista e historiador del arte E. Kris, preparó el camino a
la reformulación de nuestro concepto del proceso primario afirmando que
la mente creadora puede hacer que las funciones conscientes se deslicen,
en una regresión controlada, hacia el progreso primario" . Y en ese
mismo lugar cita las palabras de Marion Milner, que con ocasión del
centenario de Freud, "afirmó valerosamente que se palpaba en el aire la
necesidad de revisar el concepto de proceso primario, y que los hechos
de la estética y del arte exigían esta revisión" .<br /><br /><span style="font-weight: bold;">6. Gombrich y Kris</span><br /><br />Es
evidente que la influencia de Freud sobre Gombrich viene a través de
Ernst Kris. Y es evidente también que tal influencia tiene un elemento
personal. Sólo así se puede entender el modo en que Gombrich elabora
intuiciones del psicoanálisis.<br /><br />La relación de Kris y Gombrich fue
muy estrecha en unos años decisivos. Surgió entre ellos una entrañable
amistad de la que Gombrich da testimonio en cuanto se presenta la
ocasión. Las numerosas citas a Ernst Kris que aparecen en su obra tienen
con frecuencia un tono a la par afectuoso y deferente. Y Kris
corresponde del mismo modo. Kris será para Gombrich su "guía y mentor",
como ha dicho en más de una ocasión.<br /><br />Gombrich tomó contacto con
Ernst Kris en su tercer año de carrera, en 1931. Schlosser solía
encomendar como ejercicio a sus alumnos, estudiar algunos objetos
artísticos de datación insegura. Schlosser daba, incluso, algunas
sesiones de su seminario en el Kunsthistorische Museum, en el que había
trabajado antes de obtener su cátedra. A Gombrich le tocó en ese año un
marfil carolingio con la figura de San Gregorio Magno. Al año siguiente,
Schlosser le encomendó una píxide de marfil .<br /><br />En sus obligadas
visitas al museo, Gombrich pidió a Kris, conservador de la sección de
artes decorativas, que le permitiera examinar la obra con sus manos. La
primera vez, al menos, la entrevista no fue demasiada satisfactoria.
Pero, al repetirse las visitas, Kris le abordó finalmente y le preguntó
la razón por la que estudiaba historia del arte : tenía que darse cuenta
que, como mucho, llegaría a ser un especialista de los que catalogan
las colecciones o valoran piezas; si tenía realmente preocupaciones
intelectuales, el camino era otro : debía atender a la psicología; y le
aconsejó cambiar de tema de estudio.<br /><br />Kris con toda probabilidad
se refería al psicoanálisis, que, por esas fechas - como hemos visto-
ocupaba un lugar preponderante en su vida. A Gombrich le impresionaron
mucho estas palabras, pero trató de tomarlas a broma. Y con ocasión de
la comedia que se representaba anualmente en la Universidad, Gombrich
puso en boca de uno de los personajes las palabras de Kris. Pero Kris
estaba entre los asistentes y, en la primera oportunidad, le abordó de
nuevo. Gombrich transcribe sus palabras : "Dígame, ¿por qué se empeña en
estudiar historia del arte si es capaz de escribir una obra de teatro
así?" (T, 224). Gombrich añade : "nunca se retractó : y ahora sé que
esta breve entrevista debe haber tenido un efecto duradero en mi
desarrollo. Nunca he llegado a ser el tipo de historiador que Kris
denigraba; y es más, nunca he llegado a ser el experto o maestro en un
campo que fue Kris ya antes de cumplir los treinta años" (Ibidem).
Sucedía esto en 1932.<br /><br />En ese año, Kris, que había acabado su
trabajo sobre Messerschmidt, se hallaba interesado en las leyendas
surgidas en torno a la creación artística, que, a su parecer, ilustraban
el atractivo misterioso que despierta en el público el poder del
artista. Precisamente alrededor del escultor austriaco, se había tejido
un asombroso conjunto de leyendas fantásticas. Quiso disponer de un
amanuense y pudo contactar con Otto Kurz, un brillante estudiante de
historia del arte que acababa de terminar su carrera. Otto Kurz era muy
amigo de Gombrich, aun cuando le llevaba un curso de ventaja. Kurz, que
llegaría a ser uno de los más reconocidos eruditos de su generación,
había publicado ya varios estudios con una precocidad increíble, pero se
encontraba sin trabajo, debido, en parte, a su ascendencia judía;
Gombrich cuenta que en esa época, para aprovechar el tiempo, él y Kurz
intentaban aprender chino con un misionero (Cfr. T, 238). Kris tomó a
Kurz como ayudante y entre los dos reunieron una cantidad ingente de
material, en una perfecta compenetración (Cfr. T, 239). De ahí surgió el
libro que he citado sobre las leyendas del arte y de los artistas . En
el prólogo, que Gombrich compuso muchos años después para ese libro,
cuando ya habían fallecido ambos (Kurz murió en 1975), recuerda "el
optimismo y el placer que saturaban el ambiente cuando los visitaba tras
sus sesiones conjuntas" (58, 19).<br /><br />La situación empeoraba con el
auge de Hitler y la creciente presión antisemita. Kurz fue golpeado en
la Universidad durante los disturbios nazis. En la primavera de 1933,
por mediación de Kris, pasó a Hamburgo para trabajar eventualmente en el
Instituto Warbug. La amenaza se agigantaba y el Instituto se trasladó a
Londres en diciembre de 1933. Kurz se estableció en Inglaterra en abril
de 1934, en condiciones muy difíciles (Cfr. T, 239-40). Ahí actuaría
más adelante como bibliotecario del Instituto durante muchos años.<br /><br />Acabado
el trabajo anterior, en 1933, Kris deseaba desarrollar otro de los
temas que había vislumbrado en Messerschmidt : un estudio de la
expresión fisonómica. Y deseaba partir de las famosas estatuas de los
fundadores de la catedral de Naumburgo. Kris creía que los artistas se
habían valido de fórmulas expresivas; no obstante, el resultado había
sido una expresión muy real, muy marcada y, a pesar de ello, muy
ambigua. Kurz sugirió pedir la ayuda de Gombrich; y así se hizo.
Gombrich, que había terminado la tesis doctoral en ese año, se hallaba
sin trabajo y así comenzó la colaboración de Kris y Gombrich (Cfr. 103,
129). Al marcharse Kurz al Instituto Warburg, Gombrich quedó como único
ayudante.<br /><br />La investigación sobre la expresión permitió a Kris
enlazar con una autoridad de la Viena de entonces : Karl Bühler,
estudioso del lenguaje y la expresión en general. Hubo un intercambio de
ayudantes y Gombrich sirvió de sujeto de experimentación en el
seminario de Bühler (Cfr. T, 227). Comenta Gombrich que la colaboración
fue posible gracias a las dotes políticas de Kris, pues Bühler era
manifiestamente opuesto al psicoanálisis (Cfr. 6, 163). Bühler se
hallaba entonces completando las obras que le han hecho famoso : su
Ausdruckstheorie, una teoría de la expresión, que publicó antes de
acabar los experimentos susodichos -que cita en el libro-, y su
Sprachtheorie, una teoría del lenguaje, basada en un artículo de 1933 y
en sus cursos académicos que Gombrich tuvo ocasión de conocer (Ibidem,
162). Igualmente conoció a algunos ayudantes de Bühler que llegarían a
ser famosos. En marzo de ese año, 1933, el canciller Dollfus había
disuelto el parlamento austriaco; en julio de 1934 fue asesinado por un
grupo nazi. La situación se hacía cada vez más tensa. Un suceso
minúsculo y fortuito -Kris contó un chiste en el Museo sobre la
situación y nadie se rió- le inspiró repentinamente y decidió cambiar el
tema de la investigación : harían un estudio de la caricatura, el
chiste visual.<br /><br />Kris ofreció a Gombrich escribir un libro entre
los dos sobre la caricatura, y, a partir de entonces, trabajaron mano a
mano. En esa oportunidad Gombrich pudo conocer a fondo a Kris y sus
ideas. Fueron los años de 1934 y 1935. Gombrich recuerda que quedó
admirado de la capacidad de trabajo de Kris. En aquella época continuaba
con su cargo en el museo, practicaba como analista, era editor de la
revista Imago, y todavía sacaba tiempo para publicar e investigar.
Estaba al borde del agotamiento (Cfr. T, 228). Gombrich reunía material
durante el día y, después de cenar rápidamente, se presentaba a las
nueve de la noche en casa de Kris, donde los dos permanecían trabajando
hasta altas horas de la noche, con la ayuda de abundante café, bien
cargado. Gombrich recuerda estas sesiones con indudable afecto.<br /><br />"Cuando
había que escribir, en realidad lo hacíamos los dos, sentados él a un
lado del escritorio, y yo al otro. Normalmente era él quien tenía la
pluma, pero discutíamos cada frase antes de que la pusiera por escrito.
En este trabajo conjunto, aprendí un poco de la manera de proceder de su
extraordinaria inteligencia" (T, 229).<br /><br />Había un marcado
contraste entre unos días y otros : días brillantes en los que Kris
desplegaba un amplísimo panorama del desarrollo de la mente humana, de
lo cual la caricatura era un síntoma elocuente; y días en que todo eran
reparos a lo escrito el día anterior, e incluso a la organización del
libro entero. Se sucedían la imaginación poderosa y la extraordinaria
cautela.<br /><br />Gombrich adivina la razón de esos reparos : por un lado,
Kris deseaba ser absolutamente fiel a Freud; por otro, odiaba las
interpretaciones simplificadas del psicoanálisis. "No se puede negar que
la constante conciencia de la complejidad de los problemas, junto con
el deseo de no parecer jamás desleal al legado de Freud, detuvo el libre
fluir de su estilo" (T, 230).<br /><br />La situación política en Austria
hacía la vida muy difícil; y Kris comprendió que era necesario abandonar
el país; aconsejó a Gombrich que se fuera. Por un golpe de suerte, el
Instituto Warburg, emigrado a Londres, buscaba una persona que supiera
alemán, para ordenar el ingente número de notas y escritos preparatorios
que Aby Warburg había dejado a su muerte. En un viaje que su director,
Fritz Saxl, hizo a Londres, Kris le recomendó a Ernst Gombrich. A
Gombrich le debió costar tomar la decisión de cambiar de país, pero la
tomó finalmente. De este modo, Gombrich pasó a depender del Instituto
Warburg. Viajó a Inglaterra el 1 de enero de 1936. Esa misma tarde
examinaba los papeles de Warburg (Cfr. AW, 2). Por ese encargo, Gombrich
recibió una beca -muy poco dinero, al parecer- y pudo casarse (Cfr.
103, 130). El y su mujer tuvieron que irse a vivir a una buhardilla
(Cfr. T, 231). Pero el proyecto del libro sobre la caricatura no se
había abandonado. Kris y Saxl habían convenido en que Gombrich
trabajaría en ello hasta terminar. Por tanto fueron pocos los días del
viaje de novios y enseguida, tuvo que ponerse a trabajar. El borrador
mecanografiado en alemán ocupaba 250 páginas con un gran número de notas
e ilustraciones. Y se acabó completamente a principios de 1937 (54, 2).
En primavera de ese año, Kris viajó a Inglaterra, y dictó dos
conferencias; una ante los psicoanalistas, sobre el "Ego Development and
the Comic" y otra al Instituto Warburg, "The Principles of Caricatura" .
Esta segunda conferencia recogía parte del material empleado en el
libro. Kris publicó esta conferencia más adelante, haciendo constar la
colaboración de Gombrich. En cuanto al libro, por esas fechas era
imposible esperar que dos personas de familia judía pudieran publicar en
alemán. Por otro lado, el tema -y el modo de tratarlo- resultaba
inadecuado para una audiencia inglesa. A fin de cuentas, el libro no se
publicó. Cuando Kris emigró a Inglaterra en 1938, intentaron hacer una
versión más reducida, pero tampoco pareció oportuno publicarla. Del
proyecto inicial, sólo saldría a la luz la conferencia citada y un breve
libro de divulgación Caricature . La guerra había comenzado. Gombrich
se incorporó al servicio de escucha de la B.B .C., que le absorbió
completamente desde 1939 a 1945. Kris se trasladó a América en 1940.<br /><br />Después
de la guerra, en 1949, Kris obtuvo para Gombrich una beca Rockefeller,
que le permitió visitar por unos cuantos meses los Estados Unidos para
intentar proseguir el trabajo; a esta visita siguieron otras (Cfr. T,
251-2). Pero todo fue inútil : el trabajo nunca se concluyó y Gombrich
se quedó con el manuscrito (Cfr. 103, 130).<br /><br />Esta aventura
intelectual que podría considerarse fracasada, será sin embargo un
fértil campo donde surgirán muchas ideas de Gombrich. Bien podía decir
Gombrich mucho tiempo después que "en ese tiempo, aprendí una tremenda
cantidad de cosas de Ernst Kris" (57, 25). Y es hora de mostrar algunas
de ellas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">7. La Influencia de Kris</span><br /><br />He
dicho que Kris estaba polarizado por su fidelidad a Freud y por su
horror a las simplificaciones de la teoría psicoanalítica. Por ello no
extraña que, antes que nada, Kris inculcase a Gombrich un inmenso
respeto por la figura y obra de Sigmund Freud. Para ello tuvo que
superar cierta reticencia inicial, pues Gombrich recuerda que, en alguna
ocasión, llegó a burlarse de la adhesión de Ernst Kris a Freud (Cfr. T,
230). A través de Kris, Gombrich trabó cierto conocimiento de las
teorías psicoanalíticas, suficiente al menos para desenvolverse ante un
público de analistas, mostrando alguna familiaridad con los conceptos
básicos del psicoanálisis (Cfr. T, 229; SO, 340). Y, sobre todo,
Gombrich aprendió de Kris a plantear los problemas del arte incluyendo
un punto de vista psicológico;<br /><br />"Fui introducido muy tempranamente
en mi vida, en los problemas de la imagen en general antes que en los
de las grandes obras de arte" (84, 215). La caricatura presentaba
muchísimas cuestiones que afectaban a la psicología. Una de ellas, tal
vez la más importante, consistía en adivinar la razón por la que la
caricatura tuviera una historia tan reciente. Por entonces Kris y
Gombrich, en el artículo que publicaron sobre los principios de la
caricatura (83), respondieron de un modo que, más tarde, hubieron de
modificar.<br /><br />La respuesta no interesa ahora demasiado, pero sí la
pregunta; como reconoce Gombrich, esta pregunta le llevó a otra que ha
sido central en su vida. ¿Por qué el arte tiene una historia? La
respuesta que finalmente dará Gombrich tiene que ver con las ideas de
Kris. El arte tiene una historia "porque" los artistas y su público han
de aprender paso a paso, "porque" sus capacidades son limitadas (Cfr. T,
15) : han de aprender para saber, y aprender requiere voluntad,
capacidad y tiempo.<br /><br />Pero quien determina "lo que hay que hacer" y
cómo hacerlo no es el propio artista, sino la situación en que se
encuentra el artista. Por eso, el estudio del marco en que se crea una
obra de arte es fundamental. Y esto está claramente expresado en una
cita de Kris que recoge Gombrich en un lugar importante de Arte e
ilusión . "Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte
no se produce en un espacio vacío, que ningún artista es independiente
de predecesores y modelos, que él, no menos que el científico y el
filósofo, es parte de una tradición específica y trabaja en una
estructurada zona de problemas" (AI, 39) . Nótese que aquí están
presentes las ideas de que "el arte nace del arte", y la necesidad de
tradiciones y convenciones. Kris, de todos modos, apenas aportó otra
cosa que no fuera señalar esta necesidad.<br /><br />La consideración de la
zona estructurada de problemas conduce a otra idea : el artista se
enfrenta con su obra como si se tratara de un problema especialmente
complejo, en el que ha de atender a un sinfín de condicionantes. Esta
idea está ya en Kris y Gombrich le dará una gran importancia (Cfr. por
ejemplo, NF 181, n. 38).<br /><br />El modo como el artista pueda dar
solución a un problema tan complejo refiere directamente a lo que
considera Gombrich una de las grandes aportaciones de Kris . "Señaló
-dice Gombrich- el libro de Freud sobre el chiste, como el modelo
germinal para cualquier forma de creación artística sobre líneas
freudianas" (38, 25). En efecto, el modelo de creación que intuye Kris
se basa en que el artista pone a su servicio los mecanismos del proceso
primario : "regresión al servicio del 'ego'". Las imágenes que almacena
en su cabeza se combinan de forma fortuita hasta lograr la solución
milagrosa que da solución a todos los condicionantes impuestos .<br /><br />Sin
embargo, tal proceso sólo puede experimentarse en un estado de
regresión. Y tal estado de regresión sólo es disculpable a ojos del
artista, si su público lo aprueba. Esta es otra de las aportaciones que
hace Kris : la noción de "ilusión estética". Tal ilusión estética, o
reacción estética, es la premisa para que también el público se acerque a
la obra de arte. El público ha de someterse a un estado de regresión,
ha de romper parcialmente con la realidad, ha de "suspender
voluntariamente su incredulidad", según la expresión que Coleridge
aplicó a la poesía y utilizan Gombrich y Kris. Y tal actitud es análoga a
la que se requiere en un juego .<br /><br />Kris tan sólo puede insinuar
estas ideas que quedan envueltas en prolijas argumentaciones
psicoanalíticas, concluyendo, como ya he apuntado, que nada puede
decirse sobre el genio creador; que no se ha conseguido una teoría del
estilo; y que "nuestra tentativa de analizar la ilusión estética
evidentemente no nos permite diferenciar entre la reacción ante Hamlet y
ante una novela de misterio y nada peor puede decirse de un enfoque
psicológico del estudio del arte" . Kris no consigue dar razón del valor
de una obra de arte.<br />8. ¿Una Teoría PSICOANALÍTICA?<br /><br />Todas las
ideas que preceden están en la obra de Gombrich, y pueden considerarse,
en mayor o menor medida, un legado de Kris, un legado de ideas de
Freud, completamente transfiguradas, pero no negadas.<br /><br />Sin
embargo, sería un error pensar que la estética de Gombrich es una
estética psicoanalítica. No puede considerarse así bajo ningún punto de
vista. A pesar del esfuerzo de Gombrich por destacar la importancia de
la estética de Freud, Gombrich no es un experto en teorías
psicoanalíticas. El mismo lo dice en un lugar importante : la
introducción a un ciclo de conferencias que dio en Yale en 1979, en
memoria de Ernst Kris : "Yo nunca he sido un psicoanalista, ni he
estudiado sistemáticamente el corpus de escritos de Freud. El primer y
único (My one and only) contacto que tuve con sus enseñanzas me llegó a
través de la colaboración y amistad de ese hombre extraordinario a cuya
memoria se dedican estas conferencias" (54,1). Las palabras de Gombrich
han de considerarse una fórmula retórica : una fórmula de cortesía y a
la vez una captatio benevolentiae, y no obstante, también son una
declaración sincera.<br /><br />En efecto, Gombrich acostumbra a mencionar
con frecuencia a Freud; pero muchas de sus referencias no pueden
entenderse sino como lugares comunes; así, cuando menciona a Freud como
descubridor de los mecanismos del sueño, o de las razones de los
"descontentos de la civilización", alude sin expresarlo a obras
conocidas por todo el mundo : La interpretación de los sueños y Los
descontentos de la civilización . Fuera de eso, Gombrich prácticamente
nunca hace referencia a otras obras importantes, como no sea Der Witz …,
el chiste; y cuando menciona esta obra -cosa que hace con frecuencia-
no cita jamás textualmente ni remite a página ninguna .Tal actitud
contrasta con la de autores del mundo psicoanalítico, que suelen
alardear de hacer referencias a Freud. Y además resulta una excepción en
el mismo Gombrich, que es enormemente preciso cuando cita, aunque los
autores le sean muy familiares : Karl Popper, George Boas, Otto Kurz y
el mismo Ernst Kris.<br /><br />Una excepción a todo lo dicho son,
naturalmente, los escritos que están dedicados expresamente al libro del
chiste : Freud's Aesthetics (38) y "Verbal Wit as a Paradigm of Art"
(T, 93-115). Excepción relativa, pues en el primero de ellos no hay una
sola cita literal de este libro, salvo una fórmula sin ninguna
referencia bibliográfica. Esto cuanto cabe decir, de momento, de la
relación de Gombrich con la obra escrita de Freud. Sobre la influencia
de las ideas de Freud en Gombrich conviene hacer las siguientes
salvedades :<br /><br />En primer lugar, en lo que se refiere a la formación
de la inteligencia, Gombrich no comparte su teoría de la evolución de
la mente humana a lo largo de la historia. Gombrich da un testimonio que
no deja lugar a dudas : son sus conferencias en memoria de Ernst Kris,
ya mencionadas, que se inician con una aclaración en ese sentido (54,1)<br /><br />En
segundo lugar, en lo que se refiere a los procesos de la mente,
Gombrich no comparte la teoría del conocimiento que seguía Freud : el
asociacionismo. Evidentemente, es incompatible con la teoría de las
hipótesis previas que tiene su fundamento en Popper. Gombrich lo dice
expresamente en alguna ocasión (Cfr. 51, 216-7).<br /><br />En tercer lugar,
en cuanto se refiere a los actos concretos de la inteligencia,
cualquiera puede observar que el uso que Gombrich hace de los términos
psicoanalíticos es poco estricto, así : transferencia, sublimación,
condensación, sobredeterminación, etc.; y en su obra no se habla para
nada de los complicados procesos de los diferentes destinos de los
instintos, los juegos de las catexias, hipercatexias y contracatexias y
otras muchas nociones que son familiares a la literatura psicoanalítica.<br /><br />En
cuarto lugar, en cuanto se refiere a la fundamentación del placer
estético, Gombrich rechaza que la belleza o la admiración tengan una
raíz necesariamente sexual. En una reseña sobre las mejores esculturas
del arte griego, declaraba : "Sabemos muy poco de estas cosas y, tal
vez, menos que nunca, desde que hablar sobre el sexo ha reemplazado el
hablar sobre la belleza" (RW, 17). Gombrich encuentra belleza en esas
figuras griegas sin necesidad de acudir a una fundamentación sexual. En
otra ocasión, comentando una obra de arte completamente ajena a la
belleza griega : El jardín de las delicias de El Bosco, argumenta que
"quizá las interpretaciones recientes se han centrado demasiado en el
elemento sexual y demasiado poco en el otro tema que parece impregnar
esta tabla enigmática, el tema de la inestabilidad y la fugacidad" (LA,
164).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">9. Puntos Oscuros en Freud</span><br /><br />Gombrich
participa de algún modo de la bipolaridad que él mismo advertía en Kris
: veneración por la figura de Freud y, al mismo tiempo, conciencia de
la complejidad de los problemas. Ahora bien, es claro que Gombrich no
está ligado a las tesis psicoanalistas sino de un modo muy general. Y
sin embargo, su admiración por Freud es tan manifiesta que no deja de
hacerse patente en sus obras. Este interés por la obra de Freud es el
que ha desvirtuado probablemente la imagen que se ha difundido de las
ideas de Gombrich.<br /><br />Gombrich intenta destacar la aportación de
Freud a la estética, aunque sea perfectamente consciente de las
limitaciones de sus teorías. El empeño por mostrar el acierto de Freud
en algunos puntos, unido a los frecuentes elogios a su persona, puede
llevar a un malentendido; es fácil llegar a la conclusión de que
Gombrich intenta adjudicar a Freud ideas que nunca tuvo. Pero, si se
entiende el propósito de Gombrich, las cosas parecen mucho más claras.<br /><br />En
primer lugar, Gombrich intentará limpiar la imagen de Freud; desea
liberarle de la responsabilidad que se le imputa por haber introducido o
contribuido a difundir ideas nocivas en el mundo del arte, entre los
artistas y entre los estudiosos de la imagen. Y Gombrich ha criticado,
más que nadie, la funesta presencia de esas ideas.<br /><br />Freud es la
fuente de los buscadores de símbolos, que pretenden ver en cualquier
obra un jeroglífico inconsciente. Declara Gombrich al comenzar su
artículo "The use of Art for the Study of Symbols" (111) : "…gracias en
parte al interés que los escritos de Freud han despertado hacia todos
los aspectos del simbolismo, los historiadores del arte se han ocupado
cada vez más durante las últimas décadas de este campo, anteriormente,
descuidado, si no despreciado, por la escuela formalista de la crítica…
En suma, emblemas y alegorías, menospreciados hasta hace muy poco como
aberraciones abstrusas, han pasado también a primer plano y la caza de
símbolos amenaza con convertirse en otra industria académica" (111, 148)
. Para un trabajo de este tipo, el Leonardo de Freud puede resultar un
precedente adecuado.<br /><br />La segunda idea afecta a los artistas : es
el expresionismo; por expresionismo se ha de entender la pretensión de
que las obras de arte manifiestan inmediatamente las profundidades del
artista, sus anhelos inconscientes. Las ideas de Freud encontraron eco
inmediato en los medios relacionados con el arte. Basta pensar en el
"surrealismo", para darse cuenta de la hondura de su influencia. La
crítica que hace Gombrich a estas ideas en su Historia del Arte, es
verdaderamente dura.<br /><br />"Hay la idea de la auto expresión que se
remonta a la época del romanticismo, y también la profunda impresión
causada por el descubrimiento de Freud, que habría de servir para
establecer una conexión más íntima de lo que el propio Freud hubiera
admitido entre el arte y el desequilibrio mental. … El interés
despertado por la psicología impulsó, ciertamente, a los artistas y a su
público a explorar zonas de la mente humana que anteriormente se
consideraron repulsivas o tabú (y) ha impedido que muchas personas hayan
podido apartar los ojos de algo que generaciones anteriores habían
rechazado sin titubear" (HA, 514).<br /><br />Ahora me gustaría mostrar el
modo como Gombrich sortea esas dificultades, para dejar indemne la
figura de Freud y demostrar las virtualidades que están contenidas en
sus escritos.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />10. Aproximaciones a Freud</span><br /><br />Gombrich
trata las posibilidades del psicoanálisis en la historia del arte y las
teorías estéticas de Freud principalmente en cuatro trabajos; "El
Psicoanálisis y la Historia del Arte" : una conferencia leída ante la
Sociedad Psicoanalítica británica en 1953 (MC, 47-63); "The Mistery of
Leonardo", una reseña sobre la segunda edición inglesa de la monografía
de Freud sobre Leonardo que Gombrich publicó en 1965 (RW, 62-67);
Freud's Aesthetics, un largo estudio publicado en 1966 (38); y
finalmente un trabajo dictado como conferencia conmemorativa del 125°
aniversario del nacimiento de Sigmund Freud, en la Universidad de Viena
en Mayo de 1981 (T, 93-115); a ellos se añaden otros trabajos menores,
en su totalidad incluidos como citas en diversos artículos. Hay otros
muchos relacionados con la caricatura que, de momento, dejo de lado.<br /><br />Destacan
inmediatamente las diferencias que separan la primera conferencia de
los demás trabajos. "El Psicoanálisis y la Historia del Arte", comentan
la teoría sobre el arte tradicionalmente atribuida a Freud que ya he
mencionado; ofrece un ejemplo inmejorable de la perspicacia del autor;
enfrentado con un público psicoanalista, conduce la conferencia de modo
magistral. Comienza por advertir que no es posible un reconocimiento
psicoanalítico de un artista del pasado, por la sencilla razón de que
resulta imposible traerle al diván del psicoanalista, y "es lugar común
que no hay sustitutivo para la entrevista psicoanalítica" (MC, 48); Por
tanto, es preciso renunciar a conocer las intenciones del artista que
quedaron plasmadas en su obra, lo que significó para él; intentos así;
"no pueden ser más que un juego de ingenio, aunque la realización sea
tan deslumbrante como el de Leonardo de Freud" (Ibidem) . Si el arte
consistiera en una pura expresión no habría posibilidad de continuar.
Pero el arte es algo mucho más complejo. Existe una relación entre
artista y mundo, significación privada y pública y, en definitiva, la
significación privada queda absorbida por la pública casi en su
totalidad. Es decir, lo que importa es el significado público : un
cuadro religioso, una cantata, etc. En nuestra sociedad occidental, el
crecimiento de las habilidades representativas exige no sólo una
habilidad del autor para representar sino también del espectador para
ver. Y éste es el núcleo de la teoría estética de Kris. El espectador se
ve incluido en el proceso creativo del artista y disfruta con él : es
decir, participará en la "actitud estética". Pero además Gombrich
acepta, y confiesa haberlo aprendido de Kris, el carácter compensatorio
de la satisfacción estética. La apelación erótica entra sin trabas en el
espectador disfrazada de cualidad artística. La tesis de Gombrich
consiste en que debe darse un equilibrio necesario entre actividad
estética y placer regresivo : una imagen demasiado fácilmente erótica,
produce náuseas, no se admite, no ya por las reservas internas del "ego"
o las presiones sociales, sino como un juego demasiado burdo y sencillo
para lo que reclama nuestra capacidad.<br /><br />En definitiva Gombrich
rechaza la interpretación sencilla de las tesis de Freud. En primer
lugar, el artista no puede expresar su inconsciente; y caso de que lo
hiciera, no podríamos entenderlo, sus deseos no son transmisibles. En
segundo lugar, se admite la existencia de la compensación, pero lo
importante es el equilibrio entre actitud estética y placer regresivo.<br /><br />La
distancia que separa este análisis del efectuado en los otros tres
trabajos posteriores es asombrosa. Al parecer el cambio coincide con la
publicación de los sucesivos tomos de las obras completas de Freud,
Gesammelte Werke, por Anna Freud entre los años 1940-1968, y muy
particularmente una selección de su epistolario publicada en 1960 .<br /><br />La
reseña que hace Gombrich de la segunda edición inglesa del Leonardo de
Vinci and a Memory of his Childhood (RW, 62-67) de Freud es interesante.
Gombrich se lamenta de que a esas alturas -1965- no se haya anotado
convenientemente, el descubrimiento de la confusión buitre-halcón, y la
polémica que levantó; menciona sus fuentes de errores; y declara que las
páginas anteriores al desafortunado buitre ofrecen "un retrato
fascinante y psicológicamente coherente de Leonardo que Freud basó en
una amplia lectura del material disponible". Y añade : "Pero aunque el
retrato necesita retoques, nadie puede negar que, desde entonces, este
primer intento de dar sentido psicológico a los datos dispersos del
misterioso genio, ha guiado y fecundado la imaginación histórica" (RW,
65). Y Gombrich detalla la narración de Freud, haciendo constar su
coherencia y el interés que suponía para la teoría psicoanalítica. Y
añade la prueba que la publicación del epistolario ha puesto al
descubierto. La reseña termina diciendo que, de todos modos, Freud
advirtió en una carta de 1914 que se trataba de una "ficción medio
novelesca" y que, de hecho, si se lee el ensayo entre líneas, aparecen
muchas cautelas .<br /><br />Los dos trabajos que siguen aluden también al
Leonardo de Freud. Gombrich dice en 1966 que ante la extensa
bibliografía que criticaba o defendía el modo como había obrado Freud,
la carta en cuestión era un consuelo para un historiador escéptico (Cfr.
38, 18). Y en 1981 añade que "una buena cantidad de tinta se hubiera
ahorrado de haberse publicado con anterioridad la correspondencia de
Freud" (T, 95). Con esto Gombrich neutraliza los posibles efectos del
Leonardo : es apasionante y coherente e inspirador, aunque tenga fallos
evidentes (Cfr. IS, 44). De todos modos, hay que decir que Gombrich no
utiliza esta interpretación cuando habla de Leonardo. Y que pone de
relieve el peligro que encierra la búsqueda a ultranza de un significado
profundo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">11. El Chiste como Paradigma</span><br /><br />Freud's
Aesthetics (38) y The Wit as a Paradigm of Art (111) son dos trabajos
muy similares en estructura, a pesar de la diferencia de quince años que
los separa. En la primera parte, ambos intentan demostrar que Freud
tenía el gusto artístico que se podría esperar en un centroeuropeo culto
educado en la Bildung . Y numerosas citas, muchas de su epistolario,
van dibujando la imagen nítida de un Freud apegado a la tradición,
reacio ante los movimientos modernos. Además, en los dos casos, se
ilustran frecuentes advertencias de Freud sobre las limitaciones de su
técnica psicoanalítica, a la hora de estudiar lo que son las dotes
artísticas o la maestría de una ejecución musical o técnica artística.<br /><br />La
segunda parte está dedicada a mostrar las posibilidades que se hayan
contenidas en el modelo del chiste que propone Freud en su libro. Aquí
hay algunas diferencias entre los dos trabajos; la más llamativa es que
el primero, como indica su título, Freud's Aesthetics, pretende
adjudicar a Freud lo que Gombrich denomina la "teoría centrípeta del
ingenio de Freud" (38, 35), una teoría que subraya el papel del medio en
la creación artística. La adjudicación a Freud debe plantear a Gombrich
alguna duda, pues termina el ensayo hablando con gracia del siempre
presente riesgo del "talmudismo", es decir, la tentación de leer en un
texto lo que se desea ver en él. El segundo trabajo, "The Wit as a
Paradigm of Art"(111), como su nombre indica, presenta -con más tacto-
la aportación de Freud, contenida en su libro : el chiste puede servir
como paradigma del arte. Aquí, la teoría de Gombrich está algo más
desarrollada que en el caso anterior : el chiste enseña que no se puede
separar forma y contenido. Y otra tesis, implícita en la versión
anterior, que aquí se acentúa más : el aspecto social del arte : el
chiste se distingue del sueño en que es comunicable y por tanto puede
valorarse. De hecho, el artista está preocupado por el efecto que hace
su obra sobre el público.<br /><br />Con todo ello, creo que, cuando
Gombrich habla de la estética de Freud, no se refiere tanto a un cuerpo
coherente de ideas, cuanto a sus gustos artísticos. Ese gusto inspiró
sus ideas aunque no llegó a formar una teoría coherente. En definitiva,
ha de eximirse a Freud de toda participación en teorías expresionistas o
surrealistas. Además, tal vez sin saberlo, en el modelo del chiste que
presentó se halla contenida toda una teoría de la creación artística,
que conjuga las posibilidades del miedo, las posibilidades del ingenio
del artista y la respuesta de su público.<br /><br />No estoy en condiciones
de juzgar si la interpretación de Gombrich está próxima al Talmudismo.
No cabe duda, a partir de estos escritos, que las preferencias de Freud
se inscriben en una concepción tradicional del arte. Sea como fuere, tal
y como lo presenta Gombrich, el modelo del chiste no es demasiado
freudiano. Es más, enlaza en algunos puntos con algunos temas que he
mencionado al hablar de Popper. Y, eso sí, el chiste así presentado,
resulta un paradigma magnífico para el arte; y, en todo caso, seguirlo
no supone aceptar una estética psicoanalítica, aunque sí algunos
elementos de ella.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />12. Arte o SUEÑO</span><br /><br />Freud,
en una de sus cartas argüía que cuando calificamos algo como una obra
de arte suponemos que, en el concepto de arte, la proporción
cuantitativa de material inconsciente y elaboración preconsciente ha de
mantenerse dentro de ciertos límites. Ello da pie verdaderamente a
extender las conclusiones que Freud extrae de su estudio sobre el
chiste. El chiste resulta también, en la fórmula con la que Gombrich
resume las palabras de Freud, "una idea preconsciente que se expone
durante un momento a los procedimientos del inconsciente".<br /><br />Lo que
distingue a los sueños, a sus procesos de condensación de imágenes, de
los procesos que se dan en la elaboración del chiste, es la intervención
en estos últimos del "ego" que sabe extraer la feliz ocurrencia. Esta
intervención del "ego" señala la tremenda distancia que existe entre un
sueño involuntario, que se desvanece, y un chiste ocurrente anclado en
el lenguaje. El chiste puede aludir a situaciones de fondo, pero lo que
importa no es la relación con el inconsciente del autor, las oscuras
motivaciones que han hecho cuajar la idea. Lo que importa es la idea :
es decir, lo que busca y, si tiene suerte, encuentra el "ego". Esto es,
ni más ni menos, el valor. Y al señalar el modelo del chiste y no del
sueño, Freud acierta plenamente. Por eso argumenta Gombrich que "cuando
hablamos de buenos y malos sueños seguramente queremos decir algo muy
diferente que cuando decimos de un chiste que es bueno o es malo. El
problema del valor, que ninguna teoría del arte puede ignorar, se
mantiene en este libro breve y peculiar en el centro de atención …" (T,
103).<br /><br />Y, como Gombrich mostrará, ese modelo incluye también la
referencia al medio, a la maestría, a la técnica o al estilo. Y así,
prosigue la cita anterior : "…y yo creo que arroja alguna luz incluso
sobre el problema de la técnica y del estilo" (Ibidem).<br /><br />El
razonamiento resulta paralelo en los dos trabajos citados. "El chiste
-dice Freud- es el más social de todos los logros psíquicos en busca del
placer… así que está destinado 'a cumplir las condiciones de
inteligibilidad'". Y comenta Gombrich : "esta inteligibilidad, si yo
puedo seguir la pista de este pensamiento, descansa desde luego en el
común almacén de la cultura, principalmente en la común posesión del
lenguaje" (T, 105).<br /><br />La comunicabilidad exige un medium. Un
ejemplo ayudará a entenderlo. "Palestina : la tierra demasiado
prometida", expresa sintéticamente la confusa situación de Palestina por
las múltiples promesas efectuadas por los políticos. Es evidente que
sólo tiene sentido con esas palabras : no puede separarse el contenido,
la situación de Palestina, de la forma, que aporta toda la gracia. Pero
además es el medium, la frase hecha en este caso, el que permite que,
por casualidad, alguien encuentre el "demasiado". Otro ejemplo parecido :
"Sudáfrica : el futuro se está poniendo negro" Como en el caso
anterior, existe una frase hecha sobre la que se vuelca un nuevo
significado al añadir la palabra Sudáfrica. Solamente aquellas ideas
inconscientes que pueden adaptarse a la realidad de las estructuras
formales que ya existían son comunicables, y su valor para los demás
reside tanto en la estructura formal como en la idea (Cfr. 38, 30).<br /><br />Pero
hay más : "el chiste, simplemente no nos permite separar la forma del
contenido" (T, 109). Y no nos permite porque, con cierta exageración,
dice Gombrich que "el código genera el mensaje" (Cfr. 38, 30). Por una
parte, sirve de vehículo que sólo puede llevar una serie determinada de
mensajes; y por tanto el mensaje se vierte en él, o mejor, se construye
con sus elementos. Pero además "es el accidente del medium lo que
permite condensarlo en un chiste" (Cfr. 38, 28). Y dice Gombrich : "Un
buen chiste no es una invención sino un descubrimiento . La identidad o
similitud de los sonidos de pronunciación en que el juego de palabras
descansa, no tiene que ser inventado , tiene que ser meramente
descubierto, aunque uno pueda discutir el alcance de la palabra
'meramente'...En la carta a Jung, Freud habla de esta conexión del
lenguaje que nos encuentra a medio camino…" (T, 106). Cuando intentamos
dar con una frase oportuna, el chiste nos sale al encuentro; no es
posible "planear" un chiste.<br /><br />Aquí tenemos latente la formulación
de la autonomía de los medios, autonomía que surge de logros
inesperados, que "estaban ahí" y esperaban ser "descubiertos" por quien
tuviera capacidad para ello.<br /><br />Y, precisamente, "la capacidad para
ello" obliga hablar de la otra parte de la cuestión. "Es la maestría del
escritor, sin embargo, dice Gombrich, la que da al chiste una forma tan
concisa y memorable" (38, 28). La maestría es otro de los temas clave.
La hemos mencionado, al hablar de la conferencia de Gombrich a los
psicoanalistas ingleses, la habilidad que conducía a la actividad
estética. Una habilidad que se exigía al autor para dar una forma
sofisticada a las disposiciones subdesarrolladas y deseos reprimidos. Y
que por tanto requería una habilidad complementaria en el espectador.<br /><br />La
maestría se observa como una disposición adquirida en que "el Ego gana
control y dominio sobre el proceso primario y aprende a seleccionar y
rechazar las formaciones que emergen del torbellino del inconsciente"
(38, 29). Un maestro es el que consigue extraer el resultado del proceso
inconsciente. Un maestro es el que tiene dominio para soltar la
imaginación; echar a rodar el proceso primario, tantear la solución y
extraerla. Pero, ¿cómo se hace esto? : Gombrich cree que Freud da la
clave con "la discusión sobre la función del placer que el niño
experimenta con el lenguaje, que para Freud, es un placer funcional
relacionado con la adquisición de la maestría. Seguramente resulta
convincente pensar que tales accidentes de sonido y de significado que
forman el juego de palabras perfecto, son descubiertos por aquellos que
cultivan el placer infantil de experimentar con palabras y sílabas sin
sentido" (38, 28).<br /><br />Esta es para Gombrich la "teoría del ingenio
de Freud", o mejor "la teoría centrípeta del ingenio de Freud". Teoría
que determina la relación entre los contenidos inconscientes y el medio,
de modo inverso a la teoría expresionista que, por tanto, es
"centrífuga". Aquí para el artista "es su arte el que informa su mente,
no su mente la que se abre paso a través del arte" (38, 37).<br />top<br /><br /><br />NOTAS<br /><br />Véase,
por ejemplo : MC, 65 ss.; MC, 155 ss.; MC, 163 ss.; AI, 253-310; IE,
105-136; SO, 361-51; LA, 115-54; 14; 28; 56; 83; 84; 89; 90; 120; 121;
además de innumerables referencias dispersas.<br /><br />Gombrich comenta en
alguna ocasión que su madre tenía algún parentesco con el pediatra
Kasowitz quien frecuentaba a Sigmund Freud. Pero no parece que llegó a
conocerle directamente : Cfr. 46, 8.<br /><br />Viena 1924; existe traducción española : La literatura artística, 2ª ed., Madrid, 1976.<br /><br />Cito de la traducción española : ibidem, 19.<br /><br />ROAZEN, P., Freud y sus discípulos, Madrid 1978, 470-1.<br /><br />ROAZEN, P., op. cit., 470.<br /><br />Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1932.<br /><br />Die Legende von Künstler, Viena 1934; ahora editada en castellano : La leyenda del artista, Madrid 1982.<br /><br />Véase KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, Buenos Aires, 2º ed. 1964, 14-5.<br /><br />Véase JONES, E., Vida y obra de Freud, Barcelona 1987, capítulos 27 a 31.<br /><br />Todavía
en nuestros días el psicoanálisis tiene esta tendencia. Recientemente
el Dr. Theodore Shapiro, editor del Psychoanalytic Quaterly, se quejaba
de que para los departamentos de humanidades, el piscoanálisis seguía
siendo una ciencia "monoplaza" : sólo Freud. Véase : GELMAND, D., "The
Legacy of Freud" en Newsweek, July 4, 1988.<br /><br />WAELDER, K., "Vías
psicoanalíticas hacia el arte" en HOGG, J., Psicología y artes visuales ,
Madrid 1975-86. El breve testimonio de Waelder es significativo pues él
fue uno de los autores que intentaron presentar a un Freud atento a las
necesidades del espíritu. Waelder llamará a esto : "aproximación id ".<br /><br />"Eine
Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci" (1910) y "Dostoievski un die
Vatertötung" (1928) recogidos en FREUD, S., Psicoanálisis del arte,
Madrid 1970, 7-74 y 213 ss..<br /><br />Cfr. WAELDER, R., op. cit, 87.<br /><br />Para
esta opinión, véase SPECTOR, JACK, J., The Aesthetics of Freud, Nueva
York 1973, 117. Remito a esta obra con amplia bibliografía.<br /><br />Cfr. KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, 2ª ed., Buenos Aires 1964, 16-27.<br /><br />KRIS, E., op. cit., 23.<br /><br />Ibidem, 25.<br /><br />Ibidem, 34.<br /><br />Ibidem, 40.<br /><br />Ibidem, 137-8.<br /><br />Ibidem , 139 y n. 18.<br /><br />Ibidem, 137.<br /><br />Viena 1905. Utilizo la traducción española : El chiste y su relación con el inconsciente, Madrid 1969.<br /><br />Viena 1928. Se ha publicado una reedición : Viena 1979.<br /><br />Esta
exposición es, como ha dicho algún autor, "un logro en sí misma" : Cfr.
EHRENZWEIG, A., "Una nueva aproximación psicoanalítica a la estética",
en HOGG, J., op cit., 10.<br /><br />Humour, publicado en Viena en 1927.<br /><br />ROAZEN, P., op. cit., 209 y 527.<br /><br />Para
todas las cuestiones relacionadas con Kris, y la influencia mutua con
Hartmann, véase : ROSA, M. R. de, Ernst Kris, Psicoanalisi e teoria
dell'arte, Roma 1987, 13 ss.<br /><br />Véase por ejemplo, FROMM, E., La crise de la Psychanalyse, París 1971, 45 ss.<br /><br />Cfr.
FREUD, S., El "ego" y el id, también El inconsciente etc. etc. Las
obras completas de Freud se han publicado en España con distinta
fortuna; véase : Madrid 1922-39; idem 1948; idem 1975 y finalmente
Madrid 1981. Una valoración de conjunto, excelentemente escrita y
todavía actual, es el libro de Juan J. López Ibor, La agonía del
psicoanálisi s, 5º ed., Madrid 1973. Me he servido también de Polaino ,
A., La metapsicología freudiana , Madrid 1981 y, del mismo autor :
Acotaciones a la antropología de Freud, Madrid 1984.<br /><br />KRIS, E., op. cit., 15.<br /><br />Ibidem, 15-6.<br /><br />SPECTOR, J., op. cit., 109.<br /><br />EHRENZWEIG, A., op. cit., 116.<br /><br />Ibidem, 116-7.<br /><br />Para
una valoración más amplia Véase : ROSA, M.R. de, op. cit., 64-77 y 101-
10. Mi breve resumen no coincide en algunos puntos con esta autora que,
a mi parecer, ve a Gombrich bajo un prisma excesivamente
psicoanalítico. En esta línea cabe citar Trimarco , A., L'inconscio
dell'opera. Sociología e Psiconalisi dell'arte, Roma 1974; idem,
Itineraria freudiani, Roma 1979. Para la expresión "guía y mentor",
véase por ejemplo : MC, 53; AI, 39.<br /><br />Gombrich se refiere con frecuencia estos trabajos : Véase : T, 14; T, 222-3; 103, 131. Fué su primera publicación : 114 .<br /><br />KRIS, E., KURZ, O., op. ci .<br /><br />El
título completo es : Ausdruckstheorie : Das System an der Geschichte
aufgezeigt, Jena 1933. He utilizado la traducción española : Teoría de
la expresión, Madrid 1950.<br /><br />Jena 1934. He utilizado la traducción española : Teoría del lenguaje, 2ª ed., Madrid 1961.<br /><br />KRIS, E., op. cit. , Capítulo 8. Véase T, 230.<br /><br />KRIS, E., op. cit., Capítulo 7, Véase 54,2.<br /><br />Harmondsworth 1940. Para todo esto, Véase : 54,2.<br /><br />Véase también : KRIS, E., op. cit., 24-5. Otras referencias de Gombrich en 38, 33.<br /><br />Véase; KRIS, E.,. op. cit., capítulo 10.<br /><br />Lo
dice en muchos lugares. Véase por ejemplo : MC, 54-5 y n. 14; IE, 304
n. 12; 115, 33 ss.; 58, 343; 6, 163. Freud, al parecer, creía haber
sentado ahí algunos puntos interesantes. Sobre esta cuestión SPECTOR,
J., op. cit., 112-3. Es algo crítico contra Gombrich, pero la
aseveración de Gombrich está corroborada por Waelder, R., op. cit., 93 y
otros muchos. Por otro lado, Gombrich conoció a Kris perfectamente.<br /><br />Véase : KRIS, E., op. cit., 131-2.<br /><br />Véase, por ejemplo : KRIS, E., op. cit., 53-64. También : MC 76 y n. 18.<br /><br />Ibidem, 23.<br /><br />Ibidem, 25.<br /><br />Ibidem, 65.<br /><br />Véase, por ejemplo : MC, 18; 26, 194.<br /><br />Veáse, por ejemplo : 82, 243; 47, 34.<br /><br />Existen, por supuesto, versiones españolas : Madrid 1968 y, con el título de El malestar de la cultura, Madrid 1966.<br /><br />Incluso
en bibliografía : resulta sorprendente que en AI, 308 n., al hablar del
"inconsciente", un concepto clave en Freud, remita a un libro de E.
Glover, ¿ Freud o Jung ?, Buenos Aires 1953, como "resumen conciso desde
el punto de vista del psicoanálisis". Hay que recordar que AI está
plagado de notas y muchas de ellas de literatura especializada; sin
embargo, no se da ninguna referencia bibliográfica a libros de Freud.<br /><br /> <br /><br />Véase por ejemplo : MC, 54-5 y 167; IE, 154-5 y n. 12; SO, 340; NF, 181; 82, 243; 42, 18-9; 6, 163.<br /><br />La misma observación en : MC, 26; IS, 290.<br /><br />En
un artículo en 1954, "Leonardo Grotesque Heads" : LA, 115-53, en la
nota 28 se refiere también a este tema, argumentando que si Freud
"hubiese sido siquiera un historiador mediocre en lugar de un gran
psicólogo" no hubiese confundido además el buitre con el halcón.<br /><br />La edición inglesa se realizó entre 1953-1974.<br /><br />Briefe 1873-1919, Londres 1960. He empleado una versión francesa : Freud's Correspondance 1873-1939, Paris 1966.<br /><br />La
carta está dirigida al pintor Hermann Struck, el 7 de noviembre de
1914; Véase : Correspondance1873-1939, op. cit., 329. Sin embargo, en la
misma selección se encuentra otra carta dirigida el 1 de octubre de
1911 a la filósofo Else Voigländer, recomendando ahí Freud su Leonardo
como ejemplo de la influencia de las vivencias infantiles sobre toda la
vida posterior : Ibidem, 306-8. En esta ocasión, no aparece ninguna
reserva de Freud.
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