LACAN- HEIDEGGER

LACAN, HEIDEGGER Y “SER–PARA–LA–MUERTE”
El duro deseo de durar

¿Cómo puede ser que una noción tan de alta filosofía como “ser–para–la–muerte” esté presente en los padecimientos cotidianos? Una respuesta se halla en esta minuciosa recopilación de textos de Lacan. Son un poco oscuros: casi tanto como los padecimientos cotidianos.

Por Jacques Lacan *

El amo –digámoslo– está en una relación mucho más abrupta con la muerte. El amo en estado puro está en una posición desesperada: nada tiene que esperar sino su propia muerte, pues nada puede esperar de la muerte del esclavo, excepto ciertos inconvenientes. En cambio, el esclavo tiene mucho que esperar de la muerte del amo. Más allá de la muerte del amo, será preciso que afronte la muerte como todo ser plenamente realizado, y que asuma, en el sentido heideggeriano, su ser–para–la–muerte. Precisamente, el obsesivo no asume su ser–para–la–muerte, está en suspenso. Esto es lo que hay que mostrarle. Esta es la función de la imagen del amo como tal. (Seminario 1, “Los escritos técnicos de Freud”. Clase del 7 de julio de 1954. Editado en castellano por Paidós.)

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Cuando les digo que el deseo del hombre es el deseo del Otro, surge en mi mente algo que canta Paul Eluard como el duro deseo de durar. No es otra cosa sino el deseo de desear. Para el hombre del común, en la medida en que el duelo del Edipo está en el origen del superyó, el doble límite, de la muerte real arriesgada a la muerte preferida, asumida, al ser–para-la–muerte, sólo se le presenta bajo un velo. Ese velo se llama en (el psicoanalista Ernest) Jones el odio. Pueden captar aquí por qué en la ambivalencia del amor y del odio todo autor psicoanalítico consciente, si puedo decirlo, sitúa el término último de la realidad psíquica con la que nos enfrentamos. (Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”. Clase del 29 de junio de 1960. Editado en castellano por Paidós.)

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Estas pamplinas nada son para el héroe, para quien efectivamente avanzó en esta zona, para Edipo que llega hasta el mè phúnai (no ser, no haber nacido) del verdadero ser–para–la–muerte, hasta su maldición consentida, hasta los esponsales con el anonadamiento, considerado como el término de su anhelo. No hay aquí otra cosa más que la verdadera e invisible desaparición que es la suya. La entrada en esa zona está constituida para él por la renuncia a los bienes y al poder en los que consiste la punición, que no es tal. Si se arranca al mundo por el acto que consiste en enceguecerse, es porque sólo quien escape a las apariencias puede llegar a la verdad. Los antiguos lo sabían; el gran Homero era ciego, Tiresias también. (Seminario 7. Clase del 29 de junio de 1960. Editado en castellano por Paidós.)

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Digamos, en una primera aproximación, que la relación de la acción con el deseo que la habita en la dimensión trágica se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte. Les enseñé a rectificar, triunfo del ser–para-la–muerte, formulado en el mè phúnai de Edipo, donde figura ese mè, la negación idéntica a la entrada del sujeto sobre el soporte del significante. Es el carácter fundamental de toda acción trágica. (Seminario 7. Clase del 6 de julio de 1960. Editado en castellano por Paidós.)

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De todos modos algo ocurre –dígase lo que se diga–, algo diferente a la ola de una moda pasa en la fórmula de Heidegger, que nos recuerda el fundamento existencial del ser–para–la–muerte. Esto no es un fenómeno contingente, cualesquiera fueran las causas, las correlaciones, inclusive su alcance, en lo que se puede llamar la profanación de los grandes fantasmas forjados para el deseo por el modo de pensamiento religioso. En ese modo de pensamiento está lo que nos dejará a descubierto, inermes, suscitando ese hueco, ese vacío al que se esfuerza por responder esta meditación filosófica moderna y a la cual nuestra experiencia tiene también algo que aportar, ya que allí está su lugar. (Seminario 9, “La identificación”. Clase del 22 de noviembre de 1961.)

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Ese objeto sostiene lo que, en la pulsión, se define y especifica en cuanto la entrada en juego del significante en la vida del hombre le permite hacer surgir el sentido del sexo. A saber, que para el hombre, y porque conoce los significantes, el sexo y sus significaciones siempre son susceptibles de presentificar la muerte. La distinción entre pulsión de vida y pulsión de muerte es cierta por cuanto manifiesta dos aspectos de la pulsión. Pero con la condición de concebir que todas las pulsiones sexuales se articulan al nivel de las significaciones en el inconsciente, por cuanto lo que hacen surgir es la muerte –la muerte como significante y sólo como significante–, pues, ¿podemos decir que hay un ser–para–la-muerte? ¿En qué condiciones, en qué determinismo, la muerte, significante, puede brotar toda armada en la cura? Eso sólo puede comprenderse en nuestra manera de articular las relaciones. (Seminario 11, “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”. Clase del 17 de junio de 1964. Editado en castellano por Paidós.)

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Un signo cualquiera, después de todo, puede siempre caer bajo sospecha de ser un puro signo, es decir obsceno: veinte escenas en Vincennes (vingt scènes à Vincennes) si oso decir, hacen ejemplo y no montadas para reír. Morir de vergüenza, acá la degeneración del significante es segura, segura por ser producida por un fracaso del significante, o sea el ser–para–la-muerte en cuanto a que concierne al sujeto –¿y a qué otra cosa podría concernir?–, este ser–para–la–muerte es la carta de visita por la cual un significante representa un sujeto para otro significante –ustedes están empezando a saber eso de memoria, espero–. Esta carta de visita no llega nunca a buen puerto, por la razón de que, por llevar la dirección de la muerte, es preciso que esta carta sea desgarrada. (Seminario 17, “El reverso del psicoanálisis”. Clase del 17 de junio de 1970. Editado en castellano por Paidós.)

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Decir que este sentido mortal revela en la palabra un centro exterior al lenguaje es más que una metáfora y manifiesta una estructura. Esa estructura de la espacialización de la circunferencia o de la esfera en la que algunos se complacen en esquematizar los límites de lo vivo y su medio responde más bien a ese grupo relacional que la lógica simbólica designa topológicamente como un anillo. De querer dar una representación intuitiva suya, parece que más que a la superficialidad de una zona, es a la forma tridimensional de un toro (figura geométrica) a lo que habría que recurrir, en virtud de que su exterioridad periférica y su exterioridad central no constituyen sino una única región. Este esquema satisface la circularidad sin fin del proceso dialéctico que se produce cuando el sujeto realiza su soledad, ya sea en la ambigüedad vital del deseo inmediato, ya sea en la plena asunción de su ser–para–la–muerte. (Escritos 1, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, pág. 308. Editorial Siglo XXI.)

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Pues para el sujeto la realidad de su propia muerte no es ningún objeto imaginable, y el analista, no más que cualquier otro, nada puede saber de ella sino que es un ser prometido a la muerte. Entonces, suponiendo que haya reducido todos los prestigios de su Yo para tener acceso al ser-para–la–muerte, ningún otro saber, ya sea inmediato o construido, puede tener su preferencia para que haga de él un poder, si bien no por ello queda abolido. Puede pues ahora responder al sujeto desde el lugar en que quiere, pero no quiere ya nada que determine ese lugar. (Escritos 2, “Variantes de la cura tipo”, pág. 336. Editorial Siglo XXI.)
* Citas recopiladas por Nora Trosman en su trabajo “Lacan lector de Heidegger”.

Para leer al gran lector
Por Nora Trosman *
En 1957, ante la pregunta por las razones de su insistencia en la filosofía, Lacan responde que es para beneficiar a los pacientes. No se trata de ser eruditos y mucho menos de “psicoanálisis aplicado”. Martin Heidegger y Jacques Lacan, uno y otro, fueron testigos de una época signada por una deriva general del sentido, de una transición al límite de cualquier significado posible. No es azaroso que uno y otro hayan desmontado los significados cristalizados de la filosofía (como historia de Occidente) y del psicoanálisis (en sus versiones lejanas a la lengua de Freud).
El pensamiento y el decir de Heidegger están presentes de modo eminente en Lacan desde la afirmación en “La instancia de la letra...”: “Cuando hablo de Heidegger, o más bien cuando lo traduzco, me esfuerzo en dejar a la palabra que profiera su significación soberana”. Y años más tarde, cuando en L’Etourdit reconoce “una relación de fraternidad con el decir heideggeriano sobre la alétheia”.
Pensar inicialmente a Freud es requerir el pensar de Heidegger para proponer una conversación con los fundamentos en tanto fundadores. Y si lo inicial es una experiencia de lenguaje, de morada que recoge y liga, de cosa y de sujeto, por todo esto, pero también por pensar el límite y la insuficiencia del lenguaje, Heidegger y Lacan se constituyen en dos experiencias radicales: uno enseñó la potencia y la gravedad del pensamiento, el otro anudó esta experiencia con la del inconsciente.

* Licenciada en Filosofía. Fragmento del trabajo “Lacan lector de Heidegger” (Fundación Centro Psicoanalítico Argentino).

Sinthome lacaniano. Joyce y su obra

Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra. 

Por Gabriela Céspedes 

 

 

Publicadas por PARLÊTRE

 

Aproximaciones al sinthome lacaniano. Joyce y su obra.

Para entrar sin rodeos al tema, Miller aclara el concepto de Sinthome en El Partenaire-síntoma.

Repetimos a menudo, el significante tiene un efecto de mortificación sobre el cuerpo. Veamos un cambio de perspectiva, el significante no tiene de entrada un efecto de mortificación sobre el cuerpo, lo esencial es que él es causa, por lo tanto se trata de pensar la unión del significante y el goce, que el significante tiene una incidencia de goce sobre el cuerpo. Hacia la segunda enseñanza, Lacan va privilegiando el efecto de goce del significante y no su efecto de mortificación.

¿A qué llama Lacan sinthome? Llama así a la incidencia de goce sobre el cuerpo que tiene el significante, y crea el concepto de sinthome precisamente porque está más allá del fantasma. El fantasma está esencialmente ligado al cuerpo mortificado y a este resto de goce que es el objeto a, en esta configuración, el sinthome se refiere al cuerpo vivificado por el significado, el cuerpo en tanto que goza intensamente a consecuencia del significante.

Para aclararnos, Miller se remite al fantasma “Pegan a un niño”, ese gesto augusto del que pega y decirnos: aquí está el cuerpo en tanto que está mortificado y marcado por el significante vemos allí la representación, abatido quizás, de la mortificación, pero en esta misma imagen también podemos leer, por el contrario, la producción de goce por parte del significante. Estropear el cuerpo, golpearlo, chocarlo, incluso destruirlo, son también las vías de su goce. La mortificación tiene como reverso la intensificación del goce.

Esta es la conversión de perspectiva de Lacan en esta época. Se trata de si vamos a pensar de algún modo al objeto a partir del sujeto, otorgando el predominio al sujeto dividido, o bien, si vamos a pensar a $ mismo a partir de a. Es decir, privilegiar el significante como causa de goce por sobre el significante mortificante. Miller dice que por eso mismo Lacan pasa del síntoma al sinthome.

Si Lacan modifica el término para hablar de sinthome, lo hace por que pone en primer plano el efecto de goce, el síntoma-goce, que nos fue presentado por Freud en Inhibición, síntoma y angustia. De donde resulta una nueva definición del significante, el significante se refiere al cuerpo bajo la modalidad del sinthome.

¿Cuál es lugar teórico del síntoma para Lacan? El síntoma viene precisamente al mismo lugar en el que Freud inscribe a la pulsión. Es el concepto de la relación del inconsciente con el cuerpo, por lo tanto el sinthome va a ese mismo lugar. Por ello Lacan es conducido a decir que el sinthome es real, pero para comprender esta fórmula, como toma su verdadero sentido, es cuando la oponemos a la fórmula de Freud: las pulsiones son nuestros mitos.

La fórmula es: “el síntoma es del orden de lo real” y cobra su sentido por la vía freudiana, es decir, para pensar la relación del inconsciente con el cuerpo Freud recurrió al concepto-mito, con el sinthome Lacan intenta elaborar un concepto operatorio. El mito es una manera de acercarse a lo real. Cuando desfallecen los medios operatorios de lo simbólico, se recurre al mito para designar el punto real. Para decirlo de otro modo, detrás de la pulsión de Freud está el sinthome de Lacan.

La pulsión freudiana es la interfaz todavía mítica entre lo psíquico y lo somático, mientras que el síntoma lacaniano es la conexión real del significante y del cuerpo.

Nos detenemos en El seminario 23. El Sinthome:

Lacan comienza el seminario planteando la cuestión del Sinthome a partir de los nudos borromeos. Hay tres anillos: real, simbólico e imaginario y plantea un cuarto anillo que es el sinthome, que el padre es un síntoma o un sinthome. Una versión hacia el padre.

Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la existencia del síntoma

En Introducción a la Clínica Lacaniana. Conferencias en España, Miller tiene un capítulo llamado Lacan con Joyce. Dirá sobre Joyce: hay dos formas de tomarlo. Se puede tomar lo esencial, tomando como decía Rebeláis “la médula sustancial” en un nivel conceptual, teórico, tomando unas pocas frases. O por el contrario, decir que todo significa.

La clínica lacaniana siempre estuvo acompañada de la literatura (Hamlet, etc). Lo principal siempre estuvo en relación al personaje, pero con Joyce el autor es lo central, la relación del autor con la obra, el uso que este hace con la obra.

¿Cómo se explica? Joyce hace un uso del lenguaje particular. ¿La poesía que hace? Pensamos desde la articulación S1-S2, esta articulación es la condición de los efectos de sentido. La poesía multiplica las resonancias de una palabra, pero a la vez vacía de sentido claro y unívoco, explota las reservas metonímicas de la palabra. La gente cuando va al análisis habla de las cosas de su infancia, se vuelve memorioso. Lacan se pregunta ¿por qué en vez de ser memoriosos no se vuelven poetas?

Lacan señala que Freud, en la conferencia XXIII, “se imagina que lo verdadero es el núcleo traumático”, lo señala para contradecirlo: este supuesto núcleo que es el corazón de la conferencia, no tiene existencia. ¿Cómo se explica? Para Lacan el núcleo de lo traumático no es la seducción, ni la amenaza de castración, ni la observación del coito, no es la transformación de todo eso en el estatuto del fantasma, no es el Edipo.  

EL VERDADERO NÚCLEO DE LO TRAUMÁTICO ES LA RELACIÓN CON LA LENGUA. Es lo que Joyce pone en evidencia.

En el Seminario 23, el lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la función de lo que Lacan llama el agujero en lo real. (Pág. 32)

Lacan recuerda que Joyce deseó inmortalizar su nombre, hacerse un nombre, inmortalizarlo haciéndose un lugar en la memoria universal. Lacan lo refiere a la carencia paterna de la que padecía Joyce: habría llegado con su propio nombre, a hacer una clase de Nombre-del Padre.

La perspectiva de ocupar para siempre la memoria de los hombres con un Nombre-del-Padre artificial, un artificio, hecho a partir de su propio nombre se debe a la falta de un punto de almohadillado normal, común. Se puede interpretar todo Joyce, entonces, a partir del como colmar el punto de almohadillado que faltaba. Joyce sabía que algo le faltaba a su nombre y su obra lo complementa.

Joyce alcanzó con su arte de manera privilegiada, el cuarto término, el sinthome. Ulises es el testimonio de lo que mantiene a Joyce arraigado al padre mientras reniega de él. Ese es justamente su síntoma. (Pág. 68). El síntoma principal está constituido por la carencia propia de la relación sexual.

En Ulises, Stephen les da al final de una clase un enigma a sus alumnos, nadie pudo desentrañarlo. Es una tontería. Junto a la coherencia de la enunciación del poema, el zorro enterrando a su abuela una cosa verdaderamente miserable dice Lacan. El análisis es eso, una respuesta a un enigma, y una rta., como en este ejemplo, completa y especialmente tonta. Por eso no hay que soltar la cuerda. Es decir si no se tiene idea de donde desemboca la cuerda, en el nudo de la no relación, se corre el riesgo de farfullar.

En el análisis, se trata de suturas y empalmes. Pero es preciso considerar las instancias como realmente separadas. Imaginario, simbólico y real no se confunden.

Lacan habla de un dispositivo joyceano. Normalmente, toda palabra contiene un equívoco o varios posibles, con un poco de forzamiento o sin él. A partir de un mismo sonido, una multiplicidad de sonidos son posibles. En Joyce no es el caso, es lo contrario de tratar una escritura de lo fonético. En Joyce lo que hay es movimiento de retorno, de retroacción, que hace volver la cadena significante al significante mismo. Es un artificio, por que no hay punto de almohadillado.

El camino es el siguiente: a partir de una palabra, obtener otras que tengan con la primera un parentesco fónico y posibles efectos de sentido y volver atrás para modificar la primera condensando las palabras. El resultado es un significante de neologismo puro. En après-coup. Así es como escribe Joyce. En la poesía se apunta a hacer resonancia. Joyce escribe un paso más adelante. Lo que vuelve sobre todo el S1 inicial es todo el enjambre. El 1er sgte se conserva, y los otros vienen a superponérsele en una condensación. El enjambre modifica el S1, lo trocea, le hace agujeros, hace entrar otros sgtes y lo que obtiene es esta mezcla, esta cosa heterogénea. La operación no es metafórica, pero tampoco es metonímica. Comprime varios significantes.

Es como si la línea misma del significante volviera un momento sobre ella misma, y produjera un significante sintomático nuevo, en lugar de desarrollarse entre significante y significado. Por eso hay algo metonímico, pero no es como la alusión, en la cual hay un sentido pero no se puede captar cual: en Joyce se trata de una súper metonimia, y decir que hay un sentido es imposible. El movimiento del significante es volver sobre si mismo, no se vincula al sonido ni a un objeto de la realidad, sino que se apunta a sí mismo.

Joyce se opone a todo medio decir, por el contrario, es un súper decir, en absoluto alusivo. Miller trae un lindo ejemplo, la poesía china se concentra en una frase “él viento mueve al árbol”. No dice nada, vacía, deja casi un vacío. “Joyce en cambio llena de material: llenar de material cierto vacío de sentido no me parece que sea alusivo. No, aquí no hay poesía de ninguna manera”.

Gabriela Céspedes

Bibliografía:

J. Lacan: Seminario 23. El Sinthome. Ed Paidós. 2006

J.A.Miller: El Partenaire-Sintoma. Ed Paidós. 2008

J:A:Miller: Introducción a la Clinica Lacaniana. Conferencias en España. Ed. E.L.P.

J.Joyce: Ulises. Ed. Losada. 2005

Literatura y psicoanálisis

La literatura vista desde el psicoanálisis a través del relato

EDUARDO A. LEÓN

  

Introducción

El  texto literario es un bosque privilegiado donde crecen continuamente los mitos ancestrales. Surge del suelo nutricio del inconsciente colectivo, pero se afirma con originalidad propia en cada época, de acuerdo con la singularidad del o la escritora que lo revive desde su alma. Singularidad y colectividad, esta es la paradoja de la fantasía y de la realidad presente en los sueños, los cuentos, los mitos, las alucinaciones y en el espacio recurrente de la literatura.

Sin embargo, Faulkner y Nabokov denunciaron que el psicoanalista intenta intervenir en aquello que los escritores construyen con estética y que esta signado por el velo. Allí donde los escritores crean con gracia y fragilidad para decir sin decir, el psicoanálisis avanza impetuoso desgarrando y abriéndose paso descarnadamente. Actitud que al mismo tiempo provoca resistencia y atracción, dado que este proceder del psicoanálisis, que imprime un sentido dramático y trágico, le da una nueva dimensión a la monótona vida posmoderna (Piglia, 1997). James Joyce en cambio, habría de hallar en el psicoanálisis una forma de narrar, la posibilidad de que la construcción del texto no obedeciera a una lógica lineal, sino a una lógica más cercana a la del inconsciente, atemporal y salvaje, evidenciada en su célebre Finnegans Wake, gracias a ello, Joyce produjo una revolución en el arte narrativo.

Acercamiento entre relato y psicoanálisis

Los relatos sirven para construir realidades. Una de las cualidades del relato es que hace ver y sin embargo, muestra y no dice, no se puede extraer una conclusión, pero llama a la interpretación. Siempre hay alguien que ve, un testigo que ve y cuenta, hace circular lo visto.

El acercamiento psicoanalítico al arte, y en particular a la literatura abre una nueva perspectiva para la comprensión de la misma, entender que el texto literario es un lugar de privilegio para la manifestación del inconsciente nos lleva a plantear una nueva y enriquecida relación con el mismo, dado que el inconsciente que florece en el texto no solo es el del autor sino también el del lector, que aprovecha ese espacio y ese descuido para escabullirse y reconocerse entre las letras. Así las cosas, la literatura deja de ser mera entretención, trasciende el goce estético y se convierte en un invaluable espacio de auto conocimiento (Bordeu, 1995). El psicoanálisis, aplicado a la creación literaria, incorpora a su estudio, además de la forma, el contenido latente, oculto, que se escapa entre las líneas de la misma, permitiéndonos así comprender el texto de otra forma, desde otro lugar.

Siguiendo lo anterior, el psicoanálisis considera al texto como un lugar de encuentro donde trabajan tanto el inconsciente del autor como del lector.

El texto activa y actualiza, en el sujeto que lee, sus propias represiones, transformándolo en sujeto deseante al darle a su deseo el engaño provisorio de un objeto donde fijarse (el texto). Según Lacan, el crítico debe hacer responder al texto las preguntas que él le formula, y la crítica literaria psicoanalítica en esta perspectiva, es una crítica de otra forma y en otro lugar, lo cual más que excluir a la crítica literaria tradicional, la complementa (Bordeu, 1995). Freud pensaba que la obra de arte tenía el mismo origen que los sueños, eran ambos la manifestación de un deseo inconsciente, y eran creados de la misma forma, los mismos mecanismos operaban tanto en la construcción onírica como en la construcción artística, de allí que fuese posible extender el discurso psicoanalítico hacia la obra de arte. En palabras de Starobinski, citado por Huaman, “a los ojos de Freud el arte es la expresión de un deseo que renuncia a buscar satisfacción en el universo de los objetos tangibles. Es un deseo desviado a la región de la ficción, y en virtud de una definición ahora angosta de la realidad, Freud no atribuye al arte sino un poder de ilusión. El arte es la sustitución de un objeto real, que el artista es incapaz de alcanzar, por un objeto ilusorio” (Huaman 2003, p 67):.

Encuentro entre inconsciente y literatura

En El delirio y los sueños en la "Gradiva" de Jensen, Freud nos muestra cómo el poeta danés Johannes Wilhelm Jensen logra captar y describir de forma sutil los mecanismos tanto de aparición como de resolución del delirio, por supuesto, sin ser un versado en las ciencias de la mente. Ocurre aquí aquel encuentro entre inconscientes al que hacíamos referencia unas líneas arriba:

“(…) insistimos en que la obra de Jensen constituye un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta que punto puede llegar nuestra concepción de la vida psíquica, y al mismo tiempo, una especie de historial clínico que parece destinado a la demostración de determinadas teorías fundamentales de la psicología médica. Pero no dejaría de ser muy extraño que hubiese sido esta la intención del poeta (…) seriamos nosotros los que, erróneamente, habríamos atribuido a la bella fábula poética un sentido en el que jamás pensó el autor.” Freud logra captar a su manera aquello que el poeta crea a la suya. Cuando se interroga acerca del nivel de comprensión de la vida psíquica al que puede llegar el poeta, agrega: “El poeta – oímos decir - debe evitar todo contacto con la psiquiatría y dejar al médico el cuidado de describir los estados patológicos. Más, en realidad, todos los poetas dignos de tal nombre han transgredido este precepto y han considerado como su misión verdadera la descripción de la vida psíquica de los hombres…” ( Freud,1997, p. 87)

Pero esta capacidad de crear en conjunto un tratado sobre el psiquismo humano y una herramienta para el entretenimiento y el goce estético es privilegio exclusivo de Jensen O de unos pocos autores. Freud responderá en El poeta y los sueños diurnos que: “los mismos poetas gustan de aminorar la distancia entre su singularidad y la esencia generalmente humana y nos aseguran de continuo que en cada hombre hay un poeta y que solo con el último hombre morirá el ultimo poeta” (Feud,1995 p 67) ¿Por qué? Qué hace de cada hombre un poeta, me atrevo a responder que es la presencia del deseo, como aquello eminentemente humano. Lo que establecería la diferencia entre el hombre “normal” y el poeta es el tratamiento que cada uno da a su material fantasmático, a la emergencia de sus pulsiones. Freud dirá que las pulsiones insatisfechas son las creadoras de las fantasías y cada fantasía es una satisfacción de deseos, la rectificación de una realidad insatisfactoria. La fantasía tiene la capacidad de hablar del sujeto por cuanto el pasado, el presente y el futuro se engarzan en la misma a través del deseo, siempre actualizado.

Tenemos entonces un inconsciente cargado de pulsiones que intentan llegar a la conciencia, luego una serie de resistencias y represiones que operan en contra de ellas para no dejarlas salir, frente a lo cual las pulsiones recurren a los sueños y fantasmas como medio de escape.

Conclusión

Llegamos aquí a nuestra primera conclusión: El texto literario resulta de la elaboración de estas fantasías. ¿Qué le daría al texto entonces la calidad de clásico siguiendo esta perspectiva? Según Freud, los clásicos serian aquellos que narran la tragedia del yo frente a la represión y frente al deseo, aquellos que pueden mostrar como “el yo ha dejado de reinar en su propia casa”. Es a esto a lo que el psicoanálisis pretende llegar a través de su particular mirada a la literatura, a desenmascarar esta tensión pulsional que solo aparece más allá del texto, en el reverso del mismo. Pero, ¿de qué forma el psicoanálisis llega hasta ese reverso del texto? Tendremos que ir a la lingüística para encontrar solución a esta cuestión.

Jaques Lacan critica la formula saussuriana que establecía que en el signo lingüístico existía una correspondencia directa entre significante y significado. Saussure planteaba que el signo seria la unidad de significación; si un significado se asocia a un significante, surge el sentido en una unidad de lenguaje. Lacan plantea que entre significado y significante no hay una asociación sino una resistencia. Resultaría inaceptable decir que a un significante corresponde arbitrariamente un significado y de esta forma se produce sentido en la medida en la que se hace referencia a una cosa, puesto que el mundo de las palabras no se modela sobre el mundo de las cosas (Bordeu, 1995). Y además, no puede asignarse un significado único a un significado tomado en la cadena del discurso. Con lo anterior, Lacan acaba con la idea de un orden en el significado, tal como el que existe en el significante. El significante entonces tiene primacía sobre el significado, el cual se desliza permanentemente por debajo del primero. El significado entonces se articula de diversas formas en profundidad. El mejor ejemplo de ello lo podemos encontrar en la poesía, donde pueden verse diferentes niveles en la relación significante/significado. Aquí encontramos la “polifonía” Lacaniana. El orden polifónico, según Lacan (1976), es lo que permitiría a la palabra significar algo totalmente diferente de lo que ella dice. Podemos ahora entender la bella frase de la poetisa argentina Alejandra “cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. (Pizarnik.p.1971). Es a través de este juego que la palabra puede expresar la verdad, consciente o inconscientemente. Pero esta palabra verdadera no es solo un resultado del interjuego entre significantes, sino el resultado de dos mecanismos del lenguaje que operan homólogamente a aquellos presentes en la elaboración onírica, la metáfora (condensación) y la metonimia (desplazamiento). El principio de la metáfora consiste en designar algo a través del nombre de otra cosa. “Se trata, entonces, en el verdadero sentido del término, de una sustitución significante, como lo dice Lacan.” (Dor, 1994. P, 89). La metonimia se elabora según un proceso de transferencia de denominación, mediante el cual un objeto es designado por un término diferente del que habitualmente le es propio. Esta transferencia de denominación solo es posible si existen ciertos vínculos entre los dos, esto es: una relación continente-contenido, como en “beber una copa”; una relación de la parte con el todo, como en una vela en el horizonte; o una relación causa-efecto, la cosecha que designa al mismo tiempo la acción de cosechar y el efecto de esa misma acción (Dor, 1995). En la perspectiva lacaniana, la metáfora es la llegada a una determinada cadena significante de un significante que viene de otra cadena, interrumpiendo de esta forma el significado de la primera cadena, estableciendo así un sentido que aparece de inmediato; la metonimia marca la función de la ausencia en la cadena significante y siempre es necesaria una operación del pensamiento para captar el sentido de la expresión metonímica restableciendo los lazos entre el significante reemplazado y el reemplazante.

Tomando estos elementos podemos decir que no tiene sentido preguntarse por la significación del texto, ya que toda interpretación apunta a reflejos sobre el mismo. Bordeu (1997) plantea que el escritor es aquel que muestra la letra en sus rodeos y su destino y el analista es aquel que muestra “la letra que no llego a su destino”. El psicoanálisis busca en los agujeros del significante (lapsus, chistes, errores) la palabra verdadera, aquel deseo latente que encuentra un espacio en esos elementos para burlar la represión y hacerse manifiesto. Podemos plantear ahora nuestra segunda conclusión: El enfoque analítico de un texto literario reivindica al lector como un lugar en el que las significaciones inconscientes y los significantes se enfrentan. Perdemos el tiempo al proponernos: el autor quiso decir aquí… (Lo que yo quiero decir aquí…)

La conclusión a que nos lleva esta dualidad, es un juicio de valor con respecto a la obra: si ésta se compone de dos elementos, forma y contenido, de dos niveles, significante y significado, la valoración más positiva sería a favor de la fórmula forma-significante, porque es la que permanece realmente como mensaje comunicado a nivel más profundo de la psiquis.

Pero de ninguna manera se debe perder de vista el otro nivel, el del contenido-significado; como no se debe dejar de considerar el proceso comunicativo a nivel consciente. Este último va creando de a poco (y de manera aparentemente más inmediata pero, en realidad, al ser más superficial, demora más) la modificación del nivel más profundo.

Lo mismo ocurre en la relación individuo-sociedad, en donde lo individual va siendo modificado por lo social de manera más evidente pero en el sentido contrario, la sociedad modificada debe oír lo individual (en este caso representado por el artista). Ello se da de manera más inconsciente y, por lo tanto, a un nivel más profundo y menos evidente, pero al mismo tiempo más firme.

Bibliografía

•  Bordeu, R. Psicoanálisis y Literatura: Alejandra Pizarnik y el silencio .En Anuario del Magíster. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Pags 47 – 57. (1995)

Dor, J. Introducción a la lectura de Lacan I . España: Gedisa.(1994).

 •  Freud, S. El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen . Obras  Completas. Ediciones Nueva Helade.(1997).

____, S. El poeta y los sueños diurnos.. Ediciones Nueva Helade.(1995).

Garner , S. Dostoyevsky y el parricidio. Bogota. Ediciones Nuevo  amanecer,(1989). Huamán, M. A. Lecturas de teoría literaria II . Lima: Fondo Editorial.(2003).

Lacan, J. Seminario 23: El sínthoma . Los seminarios. . Zampati y asociados. (1Papini, G. (1982). Gog . Barcelona: Plaza & Janes. (1976).

Piglia, R. Literatura y Psicoanálisis . Trascripción de la conferencia dictada en Buenos Aires con el auspicio de la (IPA) el 24 de mayo de 2006. (2006).

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EDUARDO A. LEÓN nació en Quito (Ecuador). Es Profesor de Filosofía del Instituto ISM Quito. Estudió en la Universidad de California. Es Master en Filosofía, diplomado en Estudios de Psicoanálisis. Ensayista, docente. Ha publicado en varias revistas internacionales de Filosofía. Algunos textos:
Gilles Deleuze y el psicoanálisis ; El giro hermenéutico de la fenomenología en  Martin Heidegger;Sexualidad placer y saber en nuestra sociedad actual; Sartre en la filosofía de Deleuze y Foucault 

LA NOVELA DE LACAN

El libro La novela de Lacan (El cuenco de plata) se propone exponer los comienzos de Jacques Lacan desde una perspectiva novedosa y audaz. Se trata nada menos que de trabajar las documentaciones y cartas que se han descubierto en esta última década en la forma de una novela de formación. Su autor, Jorge Baños Orellana, apela a este recurso y consigue un resultado por demás interesante que nos relata en esta entrevista. Baños Orellana es médico psiquiatra y psicoanalista, y también escribió El idioma de los lacanianos y El escritorio de Lacan. También es miembro de la Ecole Lacanienne de Psychanalyse.

–¿Por qué la elección de una novela de formación? ¿Por qué privilegió este género frente al ensayo?
–En primer lugar, porque me dio la impresión de que era un capítulo que faltaba escribir dentro de la gran producción lacaniana. Por otro lado había ciertas exigencias de transmisión que ahora se podían satisfacer de otra manera. Cuando yo empecé a leer a Lacan –estoy hablando de los años setenta, ochenta–, había que empezar por lo que había, por los Escritos, por uno u otro seminario. Eso fue cambiando cada vez más, y creo que en los últimos diez años, en ese sentido, hubo una especie de revolución con respecto al acceso de materiales que en aquel entonces no teníamos. Es decir la posibilidad de ver cómo se formó el pensamiento de Lacan. Además no era sólo un capítulo pendiente, yo sentía que había una urgencia de ver si se podía renovar la transmisión de la obra de Lacan pudiendo enseñar las cosas desde un principio a la gente joven, que ellos podían tener un privilegio que nosotros no. Entonces sí, se presenta la cuestión de cómo manejar esos materiales. Surge la pregunta necesaria acerca de cuál sería la formación ideal y en función de esa exigencia y lo que se me fue imponiendo a partir de las demandas de los grupos de estudio que coordino fue empezar por los primeros textos, las cartas. Así se armó un primer borrador.

–¿Entonces fue pensando en un acceso a la lectura de Lacan?
–Desde el primer día que empecé a leer a Lacan tuve el mismo problema, como todo el mundo, y sucesivamente fui pensando primero que era un problema del estilo de él, que era oscuro, barroco (hay que tener en cuenta los textos que nos llegaban, los Escritos, los textos más duros) Pero, más tarde, cuando fui a participar de los encuentros de los lacanianos, tampoco los entendí a ellos. Entonces o abandonaba todo y me iba, o me quedaba y hacía algo con eso, que fue lo que hice con mi primer libro, El idioma de los lacanianos, que surgió de un problema personal de entender lo que decían los lacanianos y sobre todo de descubrir por qué hablan de esa forma.

–¿Y llegó a alguna conclusión?
–Yo creo que sí… Rápidamente me di cuenta de que había algo que me costaba entender de Lacan y que no tenía que ver con el estilo. A veces decía cosas incomprobables, falsas, o una fabulación, entonces de ahí salió como un anexo del libro anterior, otro que se llamó El escritorio de Lacan acerca de todos los trucos que él utilizaba para la transmisión. Cómo a veces para transmitir cuestiones verdaderas él tenía que hacer algunas tergiversaciones. Pero lo que se me fue imponiendo poco a poco es que Lacan no era alguien que pensaba solo, o que pensaba de la nada, o que no tenía en cuenta a quien lo escuchaba. Era un discurso en tensión. Entonces por un lado había que rescatar los conceptos, las ideas, el aparato doctrinario pero por otro muchas veces el sentido se perdía si no se tomaba en cuenta contra quién lo decía. Había un pensamiento contra, a veces contra sí mismo, con cosas que había dicho antes y esto a veces se materializaba en rivales del presente. Y si uno no puede reconstruir esas tensiones y cree que todo es hoy, puede cometer anacronismos. Y esto mismo hace que Lacan muchas veces se vuelva oscuro. Y en ese sentido me pareció que si había un momento de tensiones absolutas era en el comienzo. El se formó como un neuropsiquiatra en el mejor lugar del mundo para formarse como eran en ese momento los hospicios de París y se volvió psicoanalista en un ámbito donde el psicoanálisis –principios de los años veinte en Francia– no existía, estaba mal visto, era un capricho judío y alemán. Su comienzo es un momento en el que se ve muy acentuada la tensión del discurso de Lacan con el de los otros. Para que esta tensión tuviera un sentido, había que reconstruir lo que decía uno y otro, y de este modo se me fue imponiendo la cuestión novelesca, la dramática. Y ahí me di cuenta de que una vez tomada esta decisión, tuve la exigencia de preparar los textos para poder presentarlos en esta forma dialogada. Otra ventaja de la novela es que nos saca de la manipulación maniqueísta que divide las aguas en malos y buenos. La presentación de las ideas de este modo exige un cierto trato igualitario de las posiciones en juego. Las biografías que más conocemos planteaban algo así como que en Lacan habría un pecado original, que siendo médico había perdido el tiempo. Sin embargo, me parece que cuando él pasa al psicoanálisis lo hace sabiendo bien qué cosas deja de lado. No hay que olvidar que en ese momento era como meterse en el campo enemigo, en lo poco serio. Tuvo que enfrentarse con sus maestros, con sus compañeros. Entonces reconstruir todo eso tiene un valor. Por otro lado, no se retira de toda esa experiencia psiquiátrica con las manos vacías sino con inscripciones, con una semiología muy precisa, muy sofisticada de lo que era volverse loco que prácticamente ningún psicoanalista de su época tenía. Y precisamente esto tiene que ver con su originalidad, de lo que trajo al psicoanálisis.

–Está muy marcado en el libro el cruce de este discurso con el surrealismo. Como si esto funcionara como puente para ir hacia el psicoanálisis.
–También me sorprendió encontrar esto. Porque, si uno lee la biografía de Elisabeth Roudinesco, André Breton apenas figura, o André Masson (pintor francés surrealista y cuñado de Lacan) que aparece sólo como una figura familiar. En ese primer momento, estoy hablando de sus años de residencia neuropsiquiátrica, lo que sirvió como palanca para poder salir de ahí, fue fundamentalmente el contacto con los surrealistas. Así como creo que en los años que vienen, de 1932 a 1936, fue la filosofía.

–Es muy interesante la polémica entre el surrealismo y la neuropsiquiatría que se plantea en el libro, por ejemplo en el tema del automatismo mental.
–Sí, una pelea que se da incluso en una escena, en un ateneo clínico que le hacen las grandes cabezas de Francia a los surrealistas, así como también los surrealistas, encabezados por Breton con la novela Nadya, habían pedido la cabeza de los neuropsiquiatras. En la figura de Nadya se ve la debilidad de las dos posiciones, tanto la del cinismo psiquiátrico de encerrarla como ese optimismo surrealista de pensar que la locura es mágica. Lacan conoció bien las dos cuestiones y se mantuvo al borde de esa cornisa, casi como un moderado. El creía que Nadya estaba loca y también creía que sus producciones y sus delirios tenían que ver con lo humano, las dos cosas.

–En el libro hay un comentario acerca de la evolución del carácter de Lacan que está entroncado con su relación con Victoria Ocampo, a quien usted le da una gran importancia en este giro o cambio en su personalidad.
–Me parece que con todo lo que cuento, voy insinuando que Lacan estaba más del lado de la fobia, la fobia en su sentido más positivo que es la que, por miedo a quedar encerrados en una idea, nos hace leer todos los libros, los autores. Esto es lo que él muestra cuando se representa a sí mismo o a su discurso como la estrella del ferrocarril que permite mandar trenes a todos lados. Esto es también uno de los puntos por los que a veces no se entiende Lacan, es porque está pensando al mismo tiempo en varias direcciones. Esta fobia creativa es también la que lo hace tener puntos de contacto con el primer surrealismo. Pero por otro lado, estaba una posición viril, masculina que tenían él y sus pares de plantarse fuertemente con una intolerancia que ahora nos resultaría difícil de soportar en nuestros ámbitos. En aquel entonces, como se ve en las revistas, había un maltrato mutuo llamativo. Esa cosa dura, de riña de gallos en un momento histórico de guerra, de nacionalismos, un sostener lo propio a toda costa aparece en los primeros artículos de Lacan, eso tuvo que dejarlo de lado.

Y en ese sentido me parece que la figura de Victoria Ocampo fue decisiva para que él se diera cuenta de la ridiculez, de la debilidad de tal ejercicio de fuerza. Victoria Ocampo detectaba con facilidad este gesto masculino y le gustaba cortar cabezas, disfrutaba con descubrir la ridiculez masculina. En ese momento, para el joven Lacan fue muy liberador, una operación liberadora que fue anterior a su análisis. Es más probable que haya sido uno de los factores que le permitió la posibilidad de un psicoanálisis propio.

–¿Tanto peso tiene esta relación entonces?
–Yo creo que tuvo mucho peso. Hay un hecho, él venía escribiendo artículo tras artículo hasta el año 29 y después se quedó mudo un año y medio para retomar la cuestión desde una perspectiva mucho más matizada, más rica, teniendo otro tipo de interlocutor. La coincidencia es enorme. Ahí hubo un terremoto que se produjo en Lacan como se produjo también en Roger Caillois, en otra dirección, pero es evidente que Victoria Ocampo produjo un terremoto en la posición intelectual de Caillois.

–Por sus palabras se ve que tiene el proyecto de proseguir esta novela.
–Sí, yo creo que la novela de formación no termina cuando decide entrar al psicoanálisis y el final de su paso por la neuropsiquiatría que concluye con una tesis muy polémica sino que después también es conflictivo, complicado y muy rico en su entrada en el psicoanálisis. Lacan siente sorpresa y también perplejidad ante lo que se encuentra: quiénes son los psicoanalistas, cómo es el suyo, cómo se va armando el psicoanálisis como institución en París. Y va viendo y tomando distintos elementos de autores que estaban peleados entre ellos. Pero por otro lado, viene con toda su formación psiquiátrica y va apareciendo con mucho vigor e interés la formación filosófica de Lacan. De eso da cuenta su acercamiento al seminario de Kojève sobre Hegel pero también la cuestión de Heidegger. Todo esto lo convirtió en un psicoanalista raro. De eso se tratará el próximo tramo.

Entrevista a Francoise Davoine y Jean- Max Gaudeilliere

Siempre son los pacientes quienes nos están jaqueando”

En su libro Historia y trauma: la locura de las guerras, estos dos psicoanalistas franceses analizan qué ocurre en situaciones extremas, como una contienda bélica, cuando todas las certezas explotan y se desmoronan con una radicalidad profanadora.

por Silvina Friera

La reformulación de la célebre sentencia wittgensteniana arroja luz sobre un complejo campo de batalla entre pacientes y analistas: “Lo que no se puede decir, no se puede callar”. Es la frase de apertura de Historia y trauma: la locura de las guerras (Fondo de Cultura Económica), un libro extraordinario escrito a cuatro manos por los psicoanalistas franceses Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière, quienes fueron invitados por las Abuelas de Plaza de Mayo en el marco de los diez años que celebra el Centro Terapéutico de la institución, a cargo de Alicia Lo Giúdice. ¿Qué ocurre en situaciones extremas, como una guerra, cuando todas las certezas explotan y se desmoronan con una radicalidad profanadora? El trabajo de esta dupla, de formación lacaniana, consiste en hacer existir “zonas de no existencia”, suprimidas por un golpe de fuerza. Pero aun las medidas perfectamente programadas para borrar hechos y gente de la memoria no hacen más que poner en marcha “una memoria que no olvida” y que quiere inscribirse. “A veces, un delirio dice más que todos los cables de una agencia de noticias sobre hechos olvidados, sin derecho a la existencia”, plantean.

“Cuando vinimos por primera vez a Buenos Aires, en 1995, después de la traducción del libro de Françoise, La locura Wittgenstein, fuimos invitados por la Alianza Francesa y fue ahí donde dimos nuestro primer seminario –recuerda Gaudillière a Página/12–. Por cierto, hablamos de cuestiones que tienen que ver con la locura, con el trauma. Hablamos de nuestro trabajo a partir de lo que hacíamos con nuestros pacientes y de lo que hacíamos y hacemos a partir de nuestra historia, en tanto hijos de la guerra como somos realmente, ya que nacimos en 1943, en plena ocupación alemana. Y lo que pudimos constatar, con mucha emoción, es que mientras estábamos hablando con un público que no conocíamos, mucha gente lloraba. Una de las primeras intervenciones que surgieron del público fue de una mujer que se levantó y que se presentó como una de las Madres ‘locas’ de Plaza de Mayo.” El vínculo con Abuelas, agrega Davoine, pasa por el hecho de rechazar “la fascinación por el trauma y las atrocidades que excitan el voyeurismo y una cierta cultura fácil”. “Cuando veo esta organización, es exactamente lo contrario: hay una búsqueda, una investigación. ¡Esto es vida!”

–¿Por qué Historia y trauma se publicó primero en Estados Unidos y luego en Francia? No parece un detalle menor. ¿Quizás el enfoque que ustedes proponen sea incómodo para el psicoanálisis francés?

Françoise Davoine: –Es a causa del editor. En Francia siempre es difícil tener acceso a un editor si uno no está en una estructura asociativa o de escuela psicoanalítica. Entonces con Judith Gurewich, una psicoanalista que dirigía la editorial Other Press, hablamos de nuestro seminario, que hacíamos en la Escuela de Altos Estudios, y ella se interesó por ese libro.

Jean-Max Gaudillière: –Trabajamos como psicoanalistas a partir de la locura. Podemos decir que los pacientes locos nos transformaron en psicoanalistas. Cuando empezamos nuestro trabajo, a comienzos de los años ’70, incluimos rápidamente la Escuela Freudiana de París, seguíamos el seminario de Lacan, hacíamos análisis con analistas lacanianos, pero entendimos muy pronto que ese mundo parisiense oficial no estaba interesado por el psicoanálisis de la locura. Como éramos jóvenes, tratamos de hablar con psicoanalistas mayores que nosotros, en París. Era imposible obtener una respuesta de parte de ellos, salvo excepciones. Una de ellas era una alemana que había emigrado a París, Gisela Pankow; también Françoise Dolto y Piera Aulagnier. Pero la doctrina oficial era que no había transferencia con la locura y por lo tanto no hay psicoanálisis de la locura. A mitad de los años ’70, tuvimos la posibilidad de tomar contacto con psicoanalistas de la locura en Estados Unidos. Nos invitaron a la clínica que es la última que practica el psicoanálisis intensivo de la psicosis. Y comenzamos a trabajar con esas personas que eran muy mayores, que ya han muerto, y con ellos pudimos realmente hablar de nuestro trabajo. Esos viejos psicoanalistas norteamericanos hablaban siempre de la guerra porque todos habían intervenido en la guerra. Y habían aprendido su oficio de psicoanalistas en los campos de batalla. Fue por eso que publicamos primeramente el libro en Estados Unidos. La publicación de ese mismo libro en Francia, varios años después, nos lleva a decir que el libro en francés es prácticamente una traducción del libro que se publicó en Norteamérica porque todavía, en ese momento, no había nadie con quien hablar de esas cosas.

–¿Cómo explican ese silencio, esa imposibilidad de hablar sobre locura y lazo social en Francia? ¿Quizá sea por cómo se comportaron muchas familias durante la Segunda Guerra Mundial, por el colaboracionismo y el nazismo?

J-M. G.: –Usted toca un punto muy fuerte y muy exacto, pero llega más lejos o más atrás: se remonta a la Primera Guerra Mundial. Durante la guerra del ’14 había una tradición psicoanalítica de los traumas de guerra en Inglaterra y en Estados Unidos, inclusive antes del viaje de (Sigmund) Freud a ese país.

F. D.: –Había una tradición de psicoterapia de los traumas. William Alanson White es uno de los grandes nombres de esa época, justo en la etapa previa al ’14. Había una tradición de psicoterapia pública, sin dinero de por medio. Cuando los norteamericanos entraron en la guerra, en 1917, se trataba de hacer una psicoterapia analítica de lo que ellos llamaban en ese momento “las pérdidas psíquicas” durante la guerra. No encontramos en Francia rastros de algo equivalente. Recientemente, el año pasado, estábamos en un seminario de historiadores de la guerra del ’14. Una persona destacada que estaba con nosotros era un historiador de la medicina. Entonces le planteamos que teníamos la impresión de que en Francia no hubo psicoterapia durante la guerra del ’14. Solamente la psiquiatría entre comillas quizá, tratamientos a base de medicamentos y la aplicación de electricidad sobre determinadas partes sintomáticas del cuerpo. Este investigador confirmó plenamente esa intuición que teníamos. Los psicoanalistas franceses, entre las dos guerras, no hicieron investigación sobre la locura y los traumas.

–En el libro recuerdan las deportaciones en Lorena porque aparece la palabra “deportación” y la expresión “campo de concentración” en la Primera Guerra, contrariamente a lo que se creía, que esas palabras se generalizaron durante la Segunda Guerra. Resulta interesante este caso por la cuestión del lenguaje y por cómo se nombran experiencias que han sido borradas de la historia.

J-M. G.: –No es una cuestión que tiene que ver sólo con el lenguaje, sino con la historia. Las palabras “deportación” y “campo de concentración” eran utilizadas oficialmente por los alemanes durante la Primera Guerra.

F. D.: –En los años ’90, varios pacientes, entre los cuales uno de esas regiones deliraba, hablaban de deportaciones. Yo creía que se equivocaba de guerra. Una de ellas en un momento me trajo un libro hecho por los niños de la región en la escuela. Era algo muy conmovedor porque en ese libro había una foto de Holzminden, un campo de concentración alemán en la Primera Guerra. Los chicos y los ancianos eran deportados y en esos campos ocurría todo tipo de maltrato y destrato: había hambre, violaciones, muchas cosas... A pesar de que trabajamos en una escuela que ha sido creada por historiadores y donde trabajan historiadores, no teníamos material y no sabíamos a quién dirigirnos para saber más de esto. Hasta que encontramos un libro de Annette Becker, una historiadora de la Gran Guerra. Cuando publicamos nuestro libro, ella tomó contacto con nosotros porque estaba preparando otro libro, que apareció hace un par de años, que se llama Cicatrices rojas, y que trabaja con los diarios íntimos de los civiles, de los particulares, en la zona ocupada durante la guerra, todo Bélgica y el norte de Francia, donde las violaciones eran corrientes, la población sufría hambre de manera sistemática y los hombres que no habían sido deportados eran útiles, por lo tanto eran esclavizados. Ese libro se lo pasé a un par de psicoanalistas belgas que conozco y de repente se pusieron a decir: “¡Pero mi abuelo estuvo en un campo de concentración...!” Había una treintena de campos de concentración que funcionaban de esa manera en Alemania.

J-M. G.: –Hizo falta un siglo para que eso se convirtiera en materia de estudio histórico.

F. D.: –Mientras tanto, los pacientes deliran hoy en día. O creemos que deliran.

J-M. G.: –Si los muertos no son del pueblo, entonces esto es el acta del nacimiento de los fantasmas, en el sentido de espectros. Y es también el comienzo de una investigación con herramientas especiales que son las herramientas de la locura. Cuando hablo de la utilización de instrumentos de la locura para instalar una investigación sobre hechos que fueron suprimidos, es una manera de reconocer la fuerza extrema de lo que han hecho las Madres “locas” de Plaza de Mayo. Supongo que al comienzo ese nombre les fue atribuido de una manera despectiva porque daban vueltas en torno de la Plaza de Mayo y utilizaban los instrumentos de la locura cuando reclamaban y pedían a sus hijos vivos. Por supuesto que estaban locas, porque la idea era que todos los desaparecidos estaban muertos. Ellas dicen “los queremos vivos” y entonces ponen en marcha un instrumento de la locura del mismo modo que los pacientes hablan, sin tener ideas de historiadores, de los campos de concentración de la Primera Guerra Mundial. Todo el mundo decía que estaban “locos”, que no había campos. Al cabo de los años, vemos que la fuerza de sus delirios lleva al descubrimiento de la verdad histórica.

–Ustedes subrayan que son los pacientes quienes hacen los descubrimientos teóricos, que en todo caso el terapeuta lo acompaña o lo guía. Es significativo que pongan la teorización del lado del paciente. ¿Cómo fundamentan esta propuesta?

F. D.: –Hablamos del trabajo como una investigación o una búsqueda que lleva adelante el paciente. No somos simplemente un acompañante. Somos como un coinvestigador, un equipo, donde ellos son los directores de investigación. Ese es el rol del paciente, porque siempre nos plantean callejones sin salida teóricos o impasses. Hace mucho tiempo, en un asilo, un paciente crónico me dijo: “Cuando yo estoy bien es cuando estoy enfermo y cuando estoy enfermo estoy bien. Contésteme, ¿cómo es esto?”. Tardé más o menos veinte años en contestar. Recientemente, entendí que en momentos que podemos llamar “maníacos”, la euforia del estar bien hace que la mente camine muy rápido y resuelva muchas cosas. Registra mucha información en torno del sujeto. Eso es cuando están excitados, en un estado de demasía. Allí es cuando recogen la mayor información para contarnos cosas. Pero después, siempre hay un momento de relajamiento, donde uno se encuentra agotado, como después de una creación; hay un momento terrible de vacío y sin embargo ahí estamos bien, pero parecemos enfermos, cuando en realidad nos estamos recomponiendo. Otro ejemplo de teoría podría ser cuando nos dicen que el trabajo que hacemos no sirve para nada. Usted no sirve para nada, es un “nulo”. Esa nulidad es muy importante poder compartirla, porque a partir de ese no valor va a comenzar un intercambio y se va a crear valor entre ambos. Siempre son los pacientes quienes nos están jaqueando. Son guerreros para salir de las autopistas del pensamiento.

J-M. G.: –Podemos decir también, simplificando mucho, que ocurre un acontecimiento terrible que puede ser un hecho político o natural que conduce a una catástrofe. A catástrofes que pueden ser a nivel de un país o de una familia. Entonces tenemos la instalación de lo que nosotros llamamos un trauma, que supone dos condiciones: la primera, que aquel que va a venir a consultarnos, a vernos, se ha encontrado cara a cara con la muerte. La segunda es que ha sido traicionado por los suyos, por su familia, por su país. Eso constituye un trauma. Y eso quiere decir que el hecho que se produjo al comienzo, para ese sujeto, ha salido de la historia. Ya no puede hablar más de eso porque la palabra ha sido traicionada. Y entonces, ¿qué ocurre? Sobre ese punto, esa persona se convierte en el acontecimiento, en el hecho. El no viene a hablarnos de un hecho, viene a mostrárnoslo. Por ejemplo, cuando ese sujeto tiene un diagnóstico de locura, se dice que está alucinando el acontecimiento. ¡No está alucinando nada! El ve los acontecimientos con los ojos, no con un defecto del cerebro. O sea que los ojos funcionan a la inversa: ponen frente a él el acontecimiento para mostrárnoslo a nosotros. Entonces le plantean al analista una impasse lógico: él dice que ve el acontecimiento, el analista dice que no ve nada. El otro le está diciendo: “Yo lo veo, contésteme”. El es el acontecimiento, entonces yo, analista, qué hago con alguien que es un acontecimiento. No puedo decirle: “Cálmese”. No puedo decirle: “Usted no es la Revolución Francesa”. Yo, como analista, ¿qué hago con ese hecho? Es el paciente el que nos va enseñar la teoría que tiene que ver con esto. En el libro, hemos escrito una pequeña máxima: “El trauma le habla al trauma y sólo al trauma”.

Cartas de FRANZ KAFKA

El 16 de junio de 1913, Franz Kafka le confesó a Felice Bauer que no era gran cosa. “La verdad es que no soy nada, lo que se dice nada”, le escribió. Inmediatamente después le explicaba que no conocía a nadie tan desastroso en las relaciones humanas como él, y que tenía la impresión de que “no hubiera vivido nada”. Por si acaso añadía: a) que era incapaz de pensar y b) que tampoco sabía narrar, “ni siquiera hablar”. Poco antes, tras informarle de que estaba enfermo, le había preguntado: “¿Querrás reflexionar (…) y llegar a una conclusión respecto a si quieres ser mi mujer?”.

Nórdica vuelve a publicar estos días Cartas a Felice casi cuarenta años después de que apareciera el libro en España, y lo ha hecho (marca de la casa) en una magnífica edición y en el momento oportuno: nunca está de más sumergirse en esa insondable y enigmática relación que tan a fondo excava en los laberintos del amor. “Yo perdería mi soledad, que en su mayor parte es horrible, y te ganaría a ti, a quien amo más que ningún otro ser”, le seguía contando Kafka en la misma carta. “En cambio tú perderías tu vida tal como la has llevado hasta el momento, vida con la que te sientes satisfecha casi por completo”. Así que remataba: “En lugar de esta nada despreciable pérdida ganarías un hombre enfermo, débil, insociable, taciturno, triste, rígido, casi desprovisto de toda esperanza, cuya tal vez única virtud consiste en que te quiere”.

Kafka conoció a Felice Bauer el 13 de agosto de 1912 en casa de la familia de Max Brod, seguramente su mejor amigo. El 20 de septiembre le escribió por primera vez. Kafka tenía entonces 29 años; Felice, 25. Él trabajaba en una empresa de seguros, vivía en Praga y estaba a punto de publicar su primer libro de relatos, Contemplación. Ella era ejecutiva en Carl Lindström S.A., una empresa dedicada a la fabricación y distribución de dictáfonos y residía en Berlín. “Cuando llegué a casa de los Brod”, apuntó unos días después en su diario a propósito de Felice, “estaba sentada a la mesa. No sentí la menor curiosidad por saber quién era, porque enseguida fue como si nos conociéramos de toda la vida”.

No tardarían mucho en escribirse con inusitada frecuencia, casi diariamente. En su sexta carta, del 27 de octubre, Kafka reconstruyó milimétricamente el día en que se conocieron. No volvieron a verse, sin embargo, hasta el 23 de marzo de 1913, casi nueve meses después de su primer encuentro. En mayo, Kafka fue recibido por la familia de Felice, y lo pasó francamente mal. Por fin, en junio, le pide que sea su esposa. El 1 de abril, sin embargo, le había confesado: “Mi verdadero miedo –no se puede decir ni oír nada peor– consiste en que jamás podré poseerte”.

Las cartas de Kafka a Felice ocupan en el volumen de Nórdica 827 páginas. Casi el ochenta por ciento del espacio son las que le escribió hasta finales de 1914. La última es del 16 de octubre de 1917. Fueron cinco años de una relación extraña, casi siempre a distancia, llena de recovecos, de equívocos, de turbulencias. Se amaban locamente, locamente temían por lo que les iba a deparar el futuro. Fueron a ratos cómplices y a ratos enemigos. Felice respondió que “sí” a la carta de junio de 1913, e inmediatamente después empezaron los tormento de Kafka. En septiembre huye del compromiso, ingresa en un sanatorio de Riva, quiere olvidarlo todo. Allí conoce a la “chica suiza” de la que se enamora durante diez días. Felice, por su parte, envía a finales de octubre a una amiga suya, Grete Bloch, para que haga de mediadora.

Más complicaciones: Kafka empieza a cortejar a Grete por correspondencia, pero poco a poco recupera a Felice. Vuelven a prometerse en junio de 1914, vuelven a romper un mes después tras un incómodo episodio en un hotel que Kafka identifica con una suerte de proceso en el que lo condenan. De nuevo la distancia, tiras y aflojas, breves encuentros.

Entre el 3 y el 13 de julio de 1916, Kafka y Felice pasan diez días en Marienbad. Al principio las cosas chirrían. “Siguieron cinco días felices con ella, uno, se diría, por cada uno de sus cinco años en común”, escribe Elias Canetti en El otro proceso de Kafka. De nuevo piensan en casarse, cuando termine la guerra. Pero vuelven a discutir. Todavía su amor reverdece a ratos, pero en octubre de 1917, la relación se ha extinguido ya. El 30 de septiembre Kafka le ha escrito la carta más triste, la penúltima de todas aunque sea la del verdadero final. “Mi barca es muy frágil”, le dice. Se refiere a su enfermedad. Ha perdido. “Jamás recuperaré la salud”. Todo ha terminado.

JAMES JOYCE, otra vez

Vida y obra: James Joyce

La literatura del siglo XX tiene un antes y un después con "Ulises", la novela publicada en 1922 en París que, a primera vista, trata del simple recorrido de un hombre común por las calles de Dublín. Aunque la obra de Joyce (1882-1941) parte de la cotidianidad, su furiosa ambición pretendía crear una obra universal y mítica. Lo logró.

Por Andrés Hax

JOYCE sufrió censura, exilio y pobreza, pero escribió una de las novelas más importante del Siglo XX.

• James Joyce

Hoy podés entrar a cualquier buena librería y llevarte una copia de Ulises de James Joyce (1882-1941) como si fuera una docena de huevos. Pero en 1922, cuando fue editada por primera vez, la novela era literalmente contrabando. Las aduanas de los Estados Unidos e Inglaterra estaban en alerta roja para confiscar y quemar cualquier ejemplar que entrara por el correo. Recién en 1934 estuvo autorizada en los Estados Unidos, y en 1936 en el Reino Unido. Mientras tanto, sólo se conseguía de manera ilegal y pasaba de mano en mano en secreto. (Según una nueva biografía, ¡Ernest Hemingway ayudó armar un convoy para pasar ejemplares por la frontera con Canadá!). En su Irlanda natal, Joyce era considerado un degenerado satánico. Por eso, para comenzar a hablar sobre esta novela que cambió la literatura y que ahora es un clásico –reverenciado a la altura de La divina comedia, Hamlet o Don Quijote– resulta útil recordar que durante mucho tiempo fue un libro peligroso.
Aunque la obra de Joyce y su importancia para las letras universales no se limita a Ulises, cualquier discusión sobre su vida y obra tiene que comenzar por esta novela que escribió entre los 32 y los 39 años de edad. Y tal vez, para ser breves en esta vida breve, nos limitaremos principalmente a esta obra: el centro de su universo creativo. En ella Joyce metió todo lo que sabía de literatura y de su Dublín natal, donde vivió hasta los 22 años.
Sus obras previas, la colección de cuentos Dublineses y la novela Retrato del artista adolescente, pueden ser vistas como prólogos a Ulises. De hecho, Stephen Dedalus, el protagonista de Retrato… (y alter ego literario de Joyce) es un personaje fundamental en Ulises, que comenzó como un cuento para ser incluido en Dublineses antes de tomar vida propia como novela. Y Finnegans Wake, la obra que sigue a Ulises, es maravillosa entre otras cosas porque es tan pero tan compleja e inaccesible que hace que Ulises –un libro de por sí muy difícil– parezca un cuento de hadas.
Ulises es una novela simple y compleja a la vez. Trata, principalmente, de las andanzas de Leopold Bloom a través de Dublín durante un solo día: el 16 de junio de 1904. A pesar de que la superficie de la novela es la cotidianidad más rasa (la primera vez que vemos a Bloom está desayunando y después defecando) la novela tiene una arquitectura secreta que la liga íntimamente con la Odisea de Homero, y también con una constelación de símbolos anatómicos y esotéricos que logran (para los creyentes) hacer de Ulises una especie de libro universal, como una Biblia.
La imaginación de Joyce es humorística y, al mismo tiempo, enciclopédica. Como una metáfora, cada cosa que escribe es lo que dice y también lo que alude. Joyce dijo que metió tantos rompecabezas y enigmas en Ulises como para mantener a los profesores ocupados durante siglos. Hasta ahora lo ha logrado: se han escrito bibliotecas enteras sobre James Joyce y su obra.
Pero el principiante no tiene que alarmarse por todo esto. La primera entrada a la obra de Joyce es por el sonido de su prosa y la belleza de sus imágenes. Por lo tanto, si es posible, hay que leerlo en inglés. Esto no es esnobismo. Es que su prosa es musical y, como los poemas, es literalmente intraducible a otra lengua. El sonido no tiene equivalencias que se puedan transferir de un idioma a otro. Por ejemplo, describe de Stephen Dedalus –el Sancho Panza de Bloom– caminando por la playa:
Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes. Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot.

Que en castellano se tradujo:
Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aquí para leer; huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa.

(Fíjense, en particular, y simplemente en términos de sonido, en: seaspawn and seawrack contra huevas y fucos marinos, la marea que se acerca.)
El ejemplo también ilustra el gran descubrimiento de Joyce: el monólogo interior. Como en la teoría de la evolución o el cálculo integral, es conflictivo señalar un solo descubridor. Virginia Woolf, Marcel Proust y William Faulkner son laderos indiscutibles de Joyce en esta empresa. También Sigmund Freud y Carl Jung, de cierta manera. Sin embargo, el consenso crítico dice que en Ulises logra su máxima expresión.
Justamente, fue este recurso estilístico el que resultó tan ofensivo para tantas personas (además de lo escatológico y lo sexual de la novela). Jung mismo dijo sobre Ulises: “El estilo de Joyce es definitivamente esquizofrénico, con la diferencia de que el paciente común no puede impedirse a sí mismo pensar de esa forma, mientras que Joyce lo hace a voluntad y, además, lo desarrolló con sus fuerzas creativas.”
Ahora que Joyce es un monumento aparentemente irrebatible, es importante reafirmar enfáticamente que su obra, además de haber sido peligrosa, aún sigue siendo muy extraña y muy nueva: por su lenguaje, por su compleja arquitectura narrativa y por su gigantesca ambición de describir el mundo universal a través de un mundo particular.


Un esbozo biográfico
Joyce nació el 2 de febrero de 1882 en Dublín, Irlanda. Fue el primero de 15 hijos que su madre pariría, cinco de los cuales murieron durante la infancia. John Stanislaus Joyce, el hermano tres años menor, fue central en la vida de James. Entre otras cosas se mudó a Trieste con él apoyándolo financieramente, aunque ambos vivían casi en la pobreza. Joyce lo trataba condescendientemente y también lo usaba como un frontón para sus ideas. El libro de Stanislaus, My Brothers Keeper, es de fundamental importancia para los biógrafos de Joyce.
Hasta los 9 años, la vida de Joyce fue tranquila. Estudió en un prestigioso colegio jesuita donde fue buen alumno y un católico devoto. (Pronto, sin embargo, abandonaría la fe con vehemencia, al punto que no se arrodilló a rezar delante de su madre moribunda a pesar de las súplicas de ella. Como casi todo en su vida, esto está presente en Ulises.) Cuando tenía alrededor de diez años, el padre de Joyce comenzó a tener problemas financieros que lo perseguirían toda la vida: a partir de ese momento, la familia se mudaría cada vez con más frecuencia y a lugares más tristes y decadentes.
La educación preuniversitaria de Joyce se completó en otro colegio jesuita donde, junto a su hermano Stanislaus, estudió sin pagar la matrícula gracias a unos curas que admiraban su intelecto y conocían la precaria situación financiera de la familia.
Entonces es cuando Joyce se sumerge en la literatura clásica, aunque también leía fuera del programa escolar en las librerías de viejo en la ciudad. Para su carrera universitaria, Joyce asistió University College Dublin entre 1899 y 1902, concentrándose en lenguas modernas. Allí descubrió a Henrik Ibsen –que se convirtió en su primer modelo literario por mezclar el realismo con el simbolismo, según Gordon Bowker. Estudió noruego para poder leerlo en el original y publicó reseñas de sus obras. Hasta tuvo una breve correspondencia con el dramaturgo. Con la arrogancia que lo caracterizaba, le escribió: “Nos hemos conocido demasiado tarde. Eres demasiado viejo para que yo tenga efecto alguno sobre usted.”
Al mismo tiempo, Joyce empieza a conocer las calles y la noche. Los dos lados de la moneda de Joyce, tanto en su vida como su obra, son la descomunal erudición literaria y cultural, por un lado, y un íntimo conocimiento del sórdido y escatológico submundo urbano por otro. El barrio de prostíbulos de Dublín en ese momento se llamaba Monto y en Ulises tomaría el nombre Nighttown. Joyce los frecuentaba con entusiasmo. Años después, voluntariamente exiliado en Trieste con su pareja Nora Barnacle (embarazada del primer hijo de la pareja) visitaría, también, los prostíbulos de esa ciudad.
Joyce tuvo dos exilios: uno tentativo y otro permanente. En el primero, se fue a París a intentar estudiar medicina. Un amigo, luego enemigo –que en Ulises se convertiría en Buck Mulligan– le sugirió a Joyce que esa profesión le daría dinero, prestigio social y tiempo para escribir. Pero apenas comenzó a estudiar medicina, además de pasar hambre, lo que hizo Joyce en París fue, como antes en Dublín, devorar bibliotecas.
Su segundo exilio fue permanente. A principios de junio en 1904, cuando Joyce tenía 22 años, conoció en la calle a Nora Barnacle, una mujer dos años mayor que él que trabajaba de mucama en un hotel. Por el gorro blanco de marinero que Joyce llevaba puesto, ella pensaba que era un marinero noruego. El se enamoró de un flechazo. Le pidió una cita. Tras un malentendido, por fin salieron el 16 de junio (el día que quedó inmortalizado en Ulises). Para tener una idea de hasta qué punto la vida de Joyce ha sido investigada, un dato: hay un serio debate académico-biográfico sobre si Nora lo masturbó a Joyce en este primer encuentro o no. Lo cierto es que estarían juntos por el resto de sus vidas. Tuvieron dos hijos, Giorgio y Lucía, a los que amaron pero no les fue muy bien en la vida. Barnacle era la musa de Joyce. Fue la modelo para Molly Bloom, la mujer en el centro de Ulises y cuyo monólogo al final de la novela es en sí mismo una obra maestra.
Con Nora se fueron a la Europa continental, sin casarse, para nunca volver a vivir en Irlanda. Ella era la contrapartida ideal para Joyce; no le daba importancia a la literatura y no creía en la eventual fama de su marido. En la última biografía de Gordon Bowker, una anécdota sobre Nora encapsula la relación que ella tuvo con su marido: explicándole a una amiga por qué le costaba dormirse, dijo: “Me voy a la cama y ese hombre se sienta en el cuarto de al lado y se ríe sobre lo que está escribiendo. Y yo le toco la puerta y le digo: ‘Mira Jim, o dejas de reírte o dejas de escribir’.”
La vida de Joyce estuvo repleta de angustias y dificultades, pero también de enorme fortuna. Desde adolescente, lo que quiso fue escribir, pero no sólo escribir sino crear obras que lo pondrían a la altura de Shakespeare. Célebre es la frase en la que dice que su ambición en Ulises era escribir algo tan completo que si se llegara a destruir la ciudad podría ser reconstruida a partir de su libro. Para lograrlo necesitaba dinero y gente que lo ayudara.
Durante sus años en Trieste, donde trabajó de profesor de inglés, vivió de la generosidad de su hermano. Después, en decenas de mudanzas, principalmente entre Trieste, Roma, Zurich y París, terminó encontrando a sus ángeles guardianes. Es probable que sin el enorme apoyo financiero de sus patrocinadoras, principalmente Harriet Shaw Weaver –por el lado financiero– y Ezra Pound –por los contactos y la promoción dentro del mundo literario– no hubiera logrado dedicarse a la literatura de la forma en que lo hizo.
Joyce es un escritor sublime, el constructor de los más maravillosas laberintos literarios del siglo XX. No hay que pedirle más que eso.