Psicoanálisis y Estética: Freud y el Chiste
Por: Dr. Joaquín Lorda / Universidad de Navarra / España
Un
segundo paradigma : el chiste. Gombrich lo adopta de un modo
completamente consciente y lo señala como clave para una teoría del
arte. Por eso, me veo obligado a referirme al chiste. Sin embargo, el
verdadero motor de la teoría de Gombrich no es el chiste sino la
caricatura : el chiste visual. Quien desee hacer la historia de las
ideas de Gombrich deberá fijarse cómo surgen muchas de ellas de sus
primeros estudios sobre la caricatura : la caricatura invita a pensar en
las fórmulas resumidas -tema de Arte e ilusión - en los rasgos
expresivos, en el descubrimiento visual, además de las características
propias del chiste con palabras .
Como en el caso de la ciencia,
aquí también Gombrich ha tomado sus ideas de teorías que le han salido
al paso a lo largo de su vida. El chiste con su entorno psicoanalítico
ha adquirido una gran importancia para Gombrich. Y me ha parecido
conveniente extenderme un poco. Hay dos aspectos que cabe diferenciar :
la actitud de Gombrich ante la figura de Freud, que es sumamente
reverente, y la adopción de elementos de psicología de Freud, que es muy
parcial, aunque acertada.
Gombrich no trató a Freud
personalmente . Pero tuvo oportunidad de conocer y trabar una prolongada
amistad con uno de sus últimos y más fieles colaboradores : Ernst Kris.
Me parece que es indispensable atender a esta figura sin la cual no
puede entenderse y valorarse la influencia y el alcance de las ideas del
psicoanálisis en la obra de Gombrich. Así pues empezaré por Kris.
1. Kris y Freud
Ernst
Kris fue una personalidad verdaderamente interesante. Gombrich trabó
con él una gran amistad que conservó hasta su muerte. Kris unía dos
aspectos relevantes y los dos dejarán al parecer honda huella en
Gombrich; Kris fue un erudito extraordinario y a la vez un psicoanalista
del círculo de fieles a Freud.
Kris nació en 1900, estudió en la
Universidad de Viena, siendo un discípulo predilecto de Schlosser para
quien revisó las pruebas y recopiló el índice de la primera edición de
su Die Kunstliteratur . Ahí mismo Schlosser se refiere a él como su
"verdadero primer discípulo… que desde hace tiempo está a mi lado y me
ha seguido siempre cordialmente por vías a menudo remotas" . Kris
trabajó después como conservador de la colección de escultura y artes
aplicadas del Kunsthistorische Museum de Viena, llegando a convertirse
en un verdadero experto en su campo : el estudio de esculturas en
bronce, glíptica y todo tipo de objetos de artesanía.
Pero las
vías remotas de las que habla Schlosser (y tal vez no sospechaba hasta
qué punto lo eran), conducen a Kris a encontrarse con Freud. Fue
introducido por su novia Marianne Rie, hija de Oscar Rie, un pediatra
amigo de Freud, que formaba parte de su círculo de cartas. Anna Freud
era amiga de Marianne y consiguió de Freud que la analizara
gratuitamente; Freud lo hizo durante varios años y llegó a tenerle gran
aprecio. Marianne llegaría a ser psicoanalista . En 1924, durante su
noviazgo con Kris, Freud sugirió que sería conveniente que su futuro
marido se analizara; Kris aceptó (Cfr. T, 224). Al parecer, se analizó
con Anna Freud. Uno de los hijos del matrimonio, Anna, recibió su nombre
como reconocimiento. Con el tiempo, también Kris se convirtió en
psicoanalista .
Su vida se fue orientando decididamente hacia el
psicoanálisis. Freud le recomendó, sin embargo, que no abandonara la
investigación en arte y su trabajo en el Museo. Más adelante, Freud le
confió la edición de la revista Amago . La revista había sido fundada en
1912 por Otto Rank y Hans Sachs con el fin de difundir el psicoanálisis
en áreas no médicas. Otto Rank había abandonado a Freud, y Sachs hubo
de pasar a América en 1932. Ese año precisamente Kris había publicado en
el Jahrbuch un trabajo sobre el escultor tardo barroco Messerschmidt,
famoso por sus experimentos fisonómicos. Kris descubrió que se trataba
de un psicópata, y de este modo su trabajo enlazó por primera vez el
arte con el psicoanálisis; el ensayo fue apreciado incluso por Schlosser
(Cfr. 6, 162). Seguiría una publicación notable sobre las leyendas
surgidas en todo el mundo en torno al temperamento peculiar de los
artistas y a la magia de las imágenes, que realizó en colaboración con
Otto Kurz . Y en 1934 propuso a Gombrich colaborar con él en un estudio
sobre la expresión facial en el arte. De todo ello Kris extraía temas
para Imago .
Ante los acontecimientos políticos de aquellos años,
Kris decidió abandonar el trabajo sobre la expresión e intentar otro
tema con posibilidades de interpretación psicoanalítica : un ensayo
sobre la teoría de la caricatura y su función. Pero la situación se
hacía cada vez más difícil para un investigador judío como era Kris.
Kris decidido, no obstante, a continuar al lado de Freud, quedó en Viena
hasta 1938. Pasó después con él a Londres y, muerto Freud, se trasladó a
América en 1940, permaneciendo allí hasta su muerte en contacto
estrecho con la línea ortodoxa del psicoanálisis.
Gombrich da
testimonio de su absoluta adhesión a Freud : "No se sentía con derecho a
aventurar una afirmación tajante que no estuviera de acuerdo con la
teoría de Freud. Pues estaba convencido de veras de que cualquier idea
que se le ocurriera, se encontraría por anticipado en algún lugar de la
obra de Freud. Así, uno de los modos de escabullirse que utilizaba
entonces (1934-5) y más adelante, cuando alguien recordaba las líneas
que había abierto él, era encogerse de hombros y decir que no había nada
de nuevo en ello, y que cualquiera haría lo mismo si la gente supiera
leer a Freud" (T, 229).
Esa es la impresión que produce la
lectura de sus escritos : habla con suma deferencia de Sigmund Freud y
también con desaprobación de los trabajos de los heterodoxos del
psicoanálisis, Jung, Rank, etc. .
El testimonio de Gombrich, que
viene corroborado por autores de peso en el mundo psicoanalítico, nos
presenta un ejemplo del tipo de lealtades (o deslealtades) que Freud
supo despertar a su alrededor. Freud procuró siempre mantener la
apariencia de elaborar tesis y desarrollar trabajos de un modo
científico. Pero al mismo tiempo intentó perpetuar su obra, reclamando
atención exclusiva a sus principios sin permitir componendas con otras
escuelas psicológicas, y exigiendo de sus discípulos una adhesión
inquebrantable, actitud que provocó a veces rupturas clamorosas. Es
evidente, como se ha dicho en tantas ocasiones, que cualquier seguidor
quedaba vinculado al psicoanálisis no sólo por el interés que suscitaron
las teorías y métodos psicoanalíticos, sino por el mismo hecho de ser
psicoanalizado; pero, sobre todo, era Freud, su poderosa personalidad,
quien ejercía un enorme atractivo; la lealtad incondicional de muchos de
sus discípulos tiene este importante elemento personal. Kris fue en
todo momento un discípulo ejemplar : muy leal, muy culto y muy
trabajador.
2. La ESTÉTICA de FreudLa
bibliografía sobre la estética en Freud es relativamente abundante.
Analizarla pormenorizadamente está fuera de lugar en este momento, ya
que, como vamos a ver, Kris pasó prácticamente de largo junto a ella.
Por otro lado, me atendré al análisis de Gombrich sobre esta estética.
Waelder, un estudioso de este tema, resume así la postura de Freud :
"Para
Freud, el arte era sobre todo una oportunidad de realizar en el plano
de la fantasía los deseos que se frustraban en la vida real, bien por
obstáculos externos, bien por inhibiciones morales. El arte es, pues,
una especie de vida salvaje en el desarrollo desde el principio del
placer al principio de la realidad y actúa como válvula de seguridad de
la civilización” . Siendo así, los trabajos más conocidos, el estudio
sobre Leonardo o sobre Dostoievski se centran más bien en la relación
entre el artista y su obra, y más concretamente en la reconstrucción de
los conflictos internos del artista a partir de rasgos significativos de
su obra : en definitiva problemas que afectan más al contenido que a la
forma; un contenido preferentemente "literario", verbalizable, en un
sentido amplio, que permitiría buscar asociaciones que denunciaran
deseos reprimidos, condenados o frustrados .
Tal empeño termina
por afectar a su misma obra. El estudio sobre Leonardo es, tal vez, su
escrito sobre arte más famoso (aunque no el preferido por el autor). Su
famosa interpretación parte de una novela histórica de Merezhkovsky que
había sido su libro predilecto años atrás y le había sugerido la
posibilidad de ver La Virgen y Santa Ana de Leonardo en términos de
"complejo de Edipo". Pero cometió el error de confundir un halcón que
aparecía en los recuerdos de Leonardo con un buitre, por culpa de
fuentes mal traducidas. El buitre resultaba ser una clave que, a través
de la mitología egipcia, sustanciaba la hipótesis del citado complejo.
Este paso en falso -denunciado ya en 1923- y la chocante interpretación
del dibujo, despertó una larga polémica desarrollada a partir de los
años cuarenta a la que se añadió el intento de penetrar en las mismas
motivaciones inconscientes de Freud para escribir esta obra. Freud nunca
rectificó sustancialmente su tesis de que el cuadro se debía a las
experiencias edípicas de Leonardo, aunque restó importancia al ensayo.
Está
fuera de lugar presentar la trayectoria completa de los escritos de
Freud que afectan a la estética. Es importante señalar, de todos modos,
que en ellos se presta cierta atención a otro elemento : el elemento del
juego, que resulta nuclear para muchas teorías del arte. Ese elemento
se hace especialmente presente en el libro de Freud sobre El chiste, del
que hablaré más adelante. No obstante autores de peso han defendido
que, incluso ahí, Freud no pudo hacer otra cosa que intentar reducir
este elemento a las fuerzas básicas del psicoanálisis .
3. PSICOANÁLISIS Y ARTESea
como fuere, el hecho es que el psicoanálisis se mostró incapaz de
plantear seriamente la naturaleza del genio y el valor de la obra de
arte. Freud fue consciente de las limitaciones de su método; de ello
hablaré al referir el análisis que hace Gombrich de la estética de
Freud. Por otro lado, los discípulos que rodeaban a Freud fueron también
conscientes de las limitaciones circunstanciales del método. De hecho,
Kris intentó que Freud no tratara de estos temas en sus escritos (Cfr.
T, 256). No obstante, para el primer psicoanálisis, el arte fue una
tentación permanente .
Según nos dice Kris, el interés de los
psicoanalistas por el arte proviene en parte de la conveniencia de
apoyar sus tesis con evidencias al margen de la patología clínica. Los
psicoanalistas centraron su atención, en primer lugar, en problemas de
la historia del arte que requerían explicaciones psicológicas : así, la
ubicuidad de las imágenes : el hecho sorprendente de que aparezcan temas
recurrentes en literatura y mitología. En segundo lugar intentaron dar
razón de la relación entre la vida del artista y su obra. Y en tercer
lugar, procuraron explicitar en términos psicoanalíticos la imaginación
creadora.
La evaluación de los resultados que hace Kris en su
obra más famosa, Psychoanalytic Explorations in Art, es muy precisa, y,
en términos generales, negativa. Para empezar, no puede decirse que
exista, por el momento (escribe antes de 1952), una psicología
psicoanalítica del arte. Respecto al primer punto -que no interesa
apenas para este trabajo- no han podido sentarse otras conclusiones
fuera de confirmarse la complejidad del tema. Respecto al segundo punto,
se han dado estudios interesantes pero "en la actualidad no tenemos
instrumentos que nos permitan investigar las raíces de los dones o el
talento, para no hablar del genio”, aunque se atisban avances
prometedores; y respecto a la situación en que trabaja el artista,
reconoce Kris que "el psicoanálisis ha contribuido hasta ahora muy poco a
la comprensión del significado del marco mismo; la psicología del
estilo artístico no ha sido escrita aún” . Respecto al tercer punto, la
imaginación creadora, Kris señala que "las herramientas que la teoría
psicoanalítica pone aquí a nuestra disposición no han sido aún
plenamente utilizadas” . Kris aclara que si de una manera compleja, el
arte puede considerarse comunicación de uno con muchos, lo cierto es que
si el artista crea la obra, su público la recrea de algún modo. Ahora
bien, explicar "los procesos psicológicos vinculados con el arte, con su
creación y re-creación, constituye un problema que apenas podemos tener
la esperanza de solucionar. Lo único que cabe esperar es encararlo
desde lejos, pero tenemos derecho a valorar cada uno de los pasos que
demos en la dirección deseada” .
Gombrich afirma que Kris
aborrecía las versiones vulgarizadas del psicoanálisis (T, 229). Un
campo como el arte se presta a ello. La obra de Kris es un ejemplo de
cautela y rigor; las palabras que he citado muestran su agudo sentido
crítico y su dominio del pensamiento psicoanalítico. No obstante también
se encuentran en su obra, por la misma causa, pasajes difíciles de
entender, plagados de tecnicismos psicoanalíticos. Y por otro lado, las
conclusiones de los capítulos centrales recaen inevitablemente en los
conflictos básicos sobre los que se ha generado el psicoanálisis : las
represiones sexuales. Además, como era frecuente entonces, abundan como
ilustración casos clínicos patológicos y referencias a concepciones
primitivas, mágicas y míticas. Tales conclusiones resultan a veces
chocantes y en ocasiones rozan lo grotesco; así sucede al estudiar temas
importantes Para Kris, la inspiración, por ejemplo, queda reducida a
flujos de catexias -de cargas- que dan una mayor o menor sexualización y
que relaciona con la "fase de pasividad homosexual", señalando entonces
las dificultades que existen para entender la inspiración que reconoce
frecuente, por otro lado, en mujeres y niños . Se asegura además que "en
el pleno sentido metafórico, la inspiración implica un estado de
carácter sexual a veces levemente velado, que se encuentra muy bien
ilustrado en los relatos de los cambios de sexo que realmente se dan en
los chamanes de algunas tribus de Mongolia” .
La importancia de
Kris en el mundo psicoanalítico tiene su punto de partida el
descubrimiento que hizo de las posibilidades contenidas en una obra algo
marginada de Freud : Der Witz und seine Beziehungen zum Umbewussten, es
decir, su libro sobre el chiste.
Kris, como hemos visto, fue
conservador del Museo de Arte de Viena; estuvo en contacto con una de
las mejores colecciones principescas del mundo : la colección de los
Habsburgo; ahí pueden encontrarse, entre otras cosas, una multitud de
pequeños objetos de gran calidad, algunos profusamente ornamentados con
grutescos. Tales objetos son muestra del extraordinario auge de este
género en la Europa Septentrional. Sobre algunos de esos objetos, Kris
elaboró un trabajo monumental : Meister und Meisterwerke der
Steinschneidekunst in der Italianische Renaissance . Naturalmente, al
estudiar el grutesco, se enfrentó con una forma de arte que oscila entre
lo extravagante, lo cómico y lo erótico : un campo ideal para un futuro
analista. Y esa extraña manera de ornamentación le condujo al libro de
Freud.
4. Freud y el ChisteFreud
descubrió que, en determinadas circunstancias, insinuaciones agresivas o
eróticas encontraban un modo de superar la censura, por medio de lo
cómico. Esta fue seguramente la primera intuición de Freud, que le fue
sugerida por la sorprendente reacción -de risa- de algunos de sus
pacientes cuando les ofrecía su interpretación del material
inconsciente, analizado a través de sus sueños. La interpretación de
Freud abundaba -se basaba- en referencias eróticas y agresivas.
Por
otra parte, Freud gustaba de coleccionar chistes y anécdotas, y, en
particular, chistes y anécdotas judíos, que sabía exponer con gracia y
oportunidad. Evidentemente muchos chistes contenían una provocación
manifiestamente agresiva, y, algunos, erótica; en esto se parecían a los
sueños; pero no sólo en esto. Con seguridad debió parecer una
revelación a Freud caer en la cuenta de que, en cierta medida, la
creación de un chiste asemejaba el desarrollo de un sueño. En un sueño
el "Ego", el principio de realidad, pierde fuerza y el "Id" campa por
sus respetos. En el inconsciente se acumulan ideas -representaciones de
los instintos- que han sido reprimidas por la censura, al advertir en
ellas la carga libidinosa. Tales ideas se hallan en continuo trasiego,
atrayendo hacia sí otras y creando ramificaciones; de modo que pueden
coexistir ideas incompatibles. Lo que llamará Freud "el proceso
primario" está en movimiento perpetuo intentando crear ramificaciones
tan alejadas de la idea reprimida, que la idea asociada puede traspasar
la barrera de la censura y liberar su carga. Las cargas de las ideas
reprimidas, entre otros mecanismos, pueden ser objeto de una
transformación; la transformación se puede realizar añadiendo cargas
sobre una misma idea que es ramificación de la censurada, es decir, la
"condensación"; o bien, transmitiendo a otra el montante de su carga, a
lo que denomina Freud, "desplazamiento". Tipos peculiares de
desplazamiento son la "sublimación" por la que el "destino del instinto"
es dirigido hacia objetivos más aceptables cuya satisfacción llega a
sustituir el objetivo inicial; y la "transferencia" propia del análisis :
el destino se traslada al propio analista. La "condensación" es, en
último término, el mecanismo por el cual pueden aparecer
representaciones que corresponden a ideas muy diversas; y por el
"desplazamiento" algo puede simbolizar una idea muy diferente a la
manifiesta. En realidad, aunque la exposición es ridículamente breve, se
adivina que contiene los elementos suficientes para describir formas
simbólicas, cuyo significado y causas son múltiples.
En el libro
sobre el chiste, Freud, tras exponer una relación de teorías sobre el
tema, ofrece un amplio registro de los principales tipos de chiste, bien
sistematizado, que revela indudablemente su conocimiento de la
cuestión. En lo que sigue, Freud se esfuerza en presentar los fines del
chiste en términos accesibles al psicoanálisis, para lo cual, concluye
que el objetivo del chiste es provocar placer en los oyentes. El chiste
presenta contenidos eróticos o agresivos que son expuestos al público en
una forma que permite superar la presión de los demás y la propia
censura. Para ello, los contenidos problemáticos se unen a otros varios
significados presentando una ambigüedad característica, muy semejante a
las imágenes oníricas. Esa colaboración es típica del proceso primario
en el inconsciente. Al placer que se desprende de esta satisfacción,
habrá que añadir el placer que nace de la misma actividad mental, un
placer propiamente funcional; el placer de una mente que regresa al
estado infantil, y goza como los niños cuando indagan las posibilidades
de combinación del lenguaje, barajando palabras en frases sin sentido.
Pero,
como señala Freud, la característica de este mecanismo estriba en que
se produce una liberación repentina de la censura; y ello permite
plantear el chiste desde un punto de vista exclusivamente
psicoanalítico. Para Freud, el placer del chiste procede de la
suspensión momentánea del gasto de energía empleado en mantener la
represión, debido a la atracción ejercida al ofrecérsele una
bonificación de placer. Es una cuestión de economía, y la energía así
ganada se descarga frecuentemente en risa.
Freud advertía que
aunque en algunos aspectos el parecido es grande, hay diferencias
fundamentales entre los chistes y el sueño. El chiste es público y su
realización corresponde a la vigilia. La elaboración del chiste no puede
hacerse sin una peculiar colaboración del "ego". En el sueño no ocurre
nada de esto.
Freud volvió al tema del humor más adelante, pero
de otro modo. El tratamiento que Freud empleó en El chiste y su relación
con lo inconsciente, conducía a subrayar el protagonismo del Yo; el
"ego" era capaz de poner a su servicio el proceso primario. A Freud
interesaba más bien destacar la importancia del "id" y fue dejando de
lado los problemas que planteaba este ensayo. Pudo contribuir a su
actitud la defección de Adler y su creación de la "Psicología
individual" . En cualquier caso, en la última etapa de su vida, adoptó
una cierta reserva e incluso reticencia ante la llamada "psicología del
yo", que comenzarían a promover algunos de sus discípulos.
5. PSICOLOGÍA DEL YOLos
discípulos que desarrollaron la "psicología del yo" fueron
principalmente Hans Hartmann, Rudolf Loewenstein y Ernst Kris . Su
propósito era proseguir la aplicación de las tesis de Freud en el campo
del "ego"; y lo hicieron en connivencia con Anna Freud, continuadora de
la labor de su padre. No ha faltado quien ha criticado la supuesta
fidelidad de las ideas de estos autores, pero lo cierto es que su
postura personal estaba estrechamente ligada a Freud.
En ese
contexto hay que situar el desarrollo que hace Kris de la ideas
contenidas en "El chiste"; especialmente el descubrimiento de que el
"ego" es capaz de poner a su servicio el proceso primario. La fórmula
que acuña Kris, "la regresión al servicio del ego", es muy
significativa; desarrollar esta idea supone desdibujar la primitiva
distinción entre el proceso primario y secundario que se sitúa al inicio
de las tesis de Freud . Según Freud se establece el conflicto porque el
"id" no puede satisfacer los impulsos de sus instintos, que quedan
detenidos por el principio de la realidad, el "ego", fuera de la
conciencia, en el inconsciente. Freud sabe que no faltan relaciones
entre los dos procesos; al fin y al cabo, el dominio del "ego", lo
consciente y en alguna medida lo preconsciente, es algo que ha emergido
de lo inconsciente y ha quedado asentado sólo tras la pubertad; y en el
caso de psicopatologías, o durante el sueño, el océano primario parece
sumergir la conciencia. Fantasías de los normales, contenidos reprimidos
y sustituciones pueden también emerger a la conciencia traspasando con
más o menos facilidad la censura. En todo caso, la intervención del
"ego" sobre el proceso primario supone un cierto cambio de papeles :
aquí lo racional, el "ego", puede disponer de lo irracional. No me
siento capaz de explicar con detenimiento las consecuencias que se
extraen de este cambio. Pero hay que dejar claro que Kris pretende en
todo caso, respetar como sea los logros de Sigmund Freud.
Refiriéndose
a las interpretaciones psicoanalíticas del arte y en particular a las
de Jung y Rank dice : "muchas de ellas eliminan interpretaciones… que
parecen sumamente útiles y no remplazan las que omiten, a no ser que
recurran a conceptos no relacionados con el psicoanálisis mismo; y de
tal manera, queda perjudicada la utilidad del psicoanálisis como teoría…
(A veces) el marco conceptual del psicoanálisis ha sido simplificado
hasta el punto, que apenas puede contribuir con algo más que la
psicología de sentido común prefreudiana" .
El intento que hace
en su obra Psychoanalytic Explorations in Art, opuesto a abreviaciones y
simplificaciones, descansa en la suposición de que "el sistema completo
del psicoanálisis ofrece en su actualidad las mejores posibilidades de
comprender y predecir la conducta humana" . Hay que apuntar, en honor a
Kris, que "las abreviaciones y simplificaciones" de los autores citados
se refieren tanto a las teorías psicoanalíticas como a los hechos que
desean explicar. De ello resultan inevitablemente las limitaciones que
Kris encuentra y reconoce, como ya he apuntado antes. Sea como sea, el
hecho de que Kris presente la elaboración del chiste como paradigma de
la elaboración artística, ha supuesto una pequeña bomba de relojería en
el sistema, abierto pero exclusivista y omnicomprensivo, del
psicoanálisis. Como comenta Spector, toda la enseñanza en Norteamérica,
"recibió el apoyo del argumento de Ernst Kris : el arte no era, como
Freud insistió, una sublimación de impulsos elementales, sino más bien
una regresión 'al servicio del ego'" . Y añade A. Ehrenzweig, que "el
gran psicoanalista e historiador del arte E. Kris, preparó el camino a
la reformulación de nuestro concepto del proceso primario afirmando que
la mente creadora puede hacer que las funciones conscientes se deslicen,
en una regresión controlada, hacia el progreso primario" . Y en ese
mismo lugar cita las palabras de Marion Milner, que con ocasión del
centenario de Freud, "afirmó valerosamente que se palpaba en el aire la
necesidad de revisar el concepto de proceso primario, y que los hechos
de la estética y del arte exigían esta revisión" .
6. Gombrich y KrisEs
evidente que la influencia de Freud sobre Gombrich viene a través de
Ernst Kris. Y es evidente también que tal influencia tiene un elemento
personal. Sólo así se puede entender el modo en que Gombrich elabora
intuiciones del psicoanálisis.
La relación de Kris y Gombrich fue
muy estrecha en unos años decisivos. Surgió entre ellos una entrañable
amistad de la que Gombrich da testimonio en cuanto se presenta la
ocasión. Las numerosas citas a Ernst Kris que aparecen en su obra tienen
con frecuencia un tono a la par afectuoso y deferente. Y Kris
corresponde del mismo modo. Kris será para Gombrich su "guía y mentor",
como ha dicho en más de una ocasión.
Gombrich tomó contacto con
Ernst Kris en su tercer año de carrera, en 1931. Schlosser solía
encomendar como ejercicio a sus alumnos, estudiar algunos objetos
artísticos de datación insegura. Schlosser daba, incluso, algunas
sesiones de su seminario en el Kunsthistorische Museum, en el que había
trabajado antes de obtener su cátedra. A Gombrich le tocó en ese año un
marfil carolingio con la figura de San Gregorio Magno. Al año siguiente,
Schlosser le encomendó una píxide de marfil .
En sus obligadas
visitas al museo, Gombrich pidió a Kris, conservador de la sección de
artes decorativas, que le permitiera examinar la obra con sus manos. La
primera vez, al menos, la entrevista no fue demasiada satisfactoria.
Pero, al repetirse las visitas, Kris le abordó finalmente y le preguntó
la razón por la que estudiaba historia del arte : tenía que darse cuenta
que, como mucho, llegaría a ser un especialista de los que catalogan
las colecciones o valoran piezas; si tenía realmente preocupaciones
intelectuales, el camino era otro : debía atender a la psicología; y le
aconsejó cambiar de tema de estudio.
Kris con toda probabilidad
se refería al psicoanálisis, que, por esas fechas - como hemos visto-
ocupaba un lugar preponderante en su vida. A Gombrich le impresionaron
mucho estas palabras, pero trató de tomarlas a broma. Y con ocasión de
la comedia que se representaba anualmente en la Universidad, Gombrich
puso en boca de uno de los personajes las palabras de Kris. Pero Kris
estaba entre los asistentes y, en la primera oportunidad, le abordó de
nuevo. Gombrich transcribe sus palabras : "Dígame, ¿por qué se empeña en
estudiar historia del arte si es capaz de escribir una obra de teatro
así?" (T, 224). Gombrich añade : "nunca se retractó : y ahora sé que
esta breve entrevista debe haber tenido un efecto duradero en mi
desarrollo. Nunca he llegado a ser el tipo de historiador que Kris
denigraba; y es más, nunca he llegado a ser el experto o maestro en un
campo que fue Kris ya antes de cumplir los treinta años" (Ibidem).
Sucedía esto en 1932.
En ese año, Kris, que había acabado su
trabajo sobre Messerschmidt, se hallaba interesado en las leyendas
surgidas en torno a la creación artística, que, a su parecer, ilustraban
el atractivo misterioso que despierta en el público el poder del
artista. Precisamente alrededor del escultor austriaco, se había tejido
un asombroso conjunto de leyendas fantásticas. Quiso disponer de un
amanuense y pudo contactar con Otto Kurz, un brillante estudiante de
historia del arte que acababa de terminar su carrera. Otto Kurz era muy
amigo de Gombrich, aun cuando le llevaba un curso de ventaja. Kurz, que
llegaría a ser uno de los más reconocidos eruditos de su generación,
había publicado ya varios estudios con una precocidad increíble, pero se
encontraba sin trabajo, debido, en parte, a su ascendencia judía;
Gombrich cuenta que en esa época, para aprovechar el tiempo, él y Kurz
intentaban aprender chino con un misionero (Cfr. T, 238). Kris tomó a
Kurz como ayudante y entre los dos reunieron una cantidad ingente de
material, en una perfecta compenetración (Cfr. T, 239). De ahí surgió el
libro que he citado sobre las leyendas del arte y de los artistas . En
el prólogo, que Gombrich compuso muchos años después para ese libro,
cuando ya habían fallecido ambos (Kurz murió en 1975), recuerda "el
optimismo y el placer que saturaban el ambiente cuando los visitaba tras
sus sesiones conjuntas" (58, 19).
La situación empeoraba con el
auge de Hitler y la creciente presión antisemita. Kurz fue golpeado en
la Universidad durante los disturbios nazis. En la primavera de 1933,
por mediación de Kris, pasó a Hamburgo para trabajar eventualmente en el
Instituto Warbug. La amenaza se agigantaba y el Instituto se trasladó a
Londres en diciembre de 1933. Kurz se estableció en Inglaterra en abril
de 1934, en condiciones muy difíciles (Cfr. T, 239-40). Ahí actuaría
más adelante como bibliotecario del Instituto durante muchos años.
Acabado
el trabajo anterior, en 1933, Kris deseaba desarrollar otro de los
temas que había vislumbrado en Messerschmidt : un estudio de la
expresión fisonómica. Y deseaba partir de las famosas estatuas de los
fundadores de la catedral de Naumburgo. Kris creía que los artistas se
habían valido de fórmulas expresivas; no obstante, el resultado había
sido una expresión muy real, muy marcada y, a pesar de ello, muy
ambigua. Kurz sugirió pedir la ayuda de Gombrich; y así se hizo.
Gombrich, que había terminado la tesis doctoral en ese año, se hallaba
sin trabajo y así comenzó la colaboración de Kris y Gombrich (Cfr. 103,
129). Al marcharse Kurz al Instituto Warburg, Gombrich quedó como único
ayudante.
La investigación sobre la expresión permitió a Kris
enlazar con una autoridad de la Viena de entonces : Karl Bühler,
estudioso del lenguaje y la expresión en general. Hubo un intercambio de
ayudantes y Gombrich sirvió de sujeto de experimentación en el
seminario de Bühler (Cfr. T, 227). Comenta Gombrich que la colaboración
fue posible gracias a las dotes políticas de Kris, pues Bühler era
manifiestamente opuesto al psicoanálisis (Cfr. 6, 163). Bühler se
hallaba entonces completando las obras que le han hecho famoso : su
Ausdruckstheorie, una teoría de la expresión, que publicó antes de
acabar los experimentos susodichos -que cita en el libro-, y su
Sprachtheorie, una teoría del lenguaje, basada en un artículo de 1933 y
en sus cursos académicos que Gombrich tuvo ocasión de conocer (Ibidem,
162). Igualmente conoció a algunos ayudantes de Bühler que llegarían a
ser famosos. En marzo de ese año, 1933, el canciller Dollfus había
disuelto el parlamento austriaco; en julio de 1934 fue asesinado por un
grupo nazi. La situación se hacía cada vez más tensa. Un suceso
minúsculo y fortuito -Kris contó un chiste en el Museo sobre la
situación y nadie se rió- le inspiró repentinamente y decidió cambiar el
tema de la investigación : harían un estudio de la caricatura, el
chiste visual.
Kris ofreció a Gombrich escribir un libro entre
los dos sobre la caricatura, y, a partir de entonces, trabajaron mano a
mano. En esa oportunidad Gombrich pudo conocer a fondo a Kris y sus
ideas. Fueron los años de 1934 y 1935. Gombrich recuerda que quedó
admirado de la capacidad de trabajo de Kris. En aquella época continuaba
con su cargo en el museo, practicaba como analista, era editor de la
revista Imago, y todavía sacaba tiempo para publicar e investigar.
Estaba al borde del agotamiento (Cfr. T, 228). Gombrich reunía material
durante el día y, después de cenar rápidamente, se presentaba a las
nueve de la noche en casa de Kris, donde los dos permanecían trabajando
hasta altas horas de la noche, con la ayuda de abundante café, bien
cargado. Gombrich recuerda estas sesiones con indudable afecto.
"Cuando
había que escribir, en realidad lo hacíamos los dos, sentados él a un
lado del escritorio, y yo al otro. Normalmente era él quien tenía la
pluma, pero discutíamos cada frase antes de que la pusiera por escrito.
En este trabajo conjunto, aprendí un poco de la manera de proceder de su
extraordinaria inteligencia" (T, 229).
Había un marcado
contraste entre unos días y otros : días brillantes en los que Kris
desplegaba un amplísimo panorama del desarrollo de la mente humana, de
lo cual la caricatura era un síntoma elocuente; y días en que todo eran
reparos a lo escrito el día anterior, e incluso a la organización del
libro entero. Se sucedían la imaginación poderosa y la extraordinaria
cautela.
Gombrich adivina la razón de esos reparos : por un lado,
Kris deseaba ser absolutamente fiel a Freud; por otro, odiaba las
interpretaciones simplificadas del psicoanálisis. "No se puede negar que
la constante conciencia de la complejidad de los problemas, junto con
el deseo de no parecer jamás desleal al legado de Freud, detuvo el libre
fluir de su estilo" (T, 230).
La situación política en Austria
hacía la vida muy difícil; y Kris comprendió que era necesario abandonar
el país; aconsejó a Gombrich que se fuera. Por un golpe de suerte, el
Instituto Warburg, emigrado a Londres, buscaba una persona que supiera
alemán, para ordenar el ingente número de notas y escritos preparatorios
que Aby Warburg había dejado a su muerte. En un viaje que su director,
Fritz Saxl, hizo a Londres, Kris le recomendó a Ernst Gombrich. A
Gombrich le debió costar tomar la decisión de cambiar de país, pero la
tomó finalmente. De este modo, Gombrich pasó a depender del Instituto
Warburg. Viajó a Inglaterra el 1 de enero de 1936. Esa misma tarde
examinaba los papeles de Warburg (Cfr. AW, 2). Por ese encargo, Gombrich
recibió una beca -muy poco dinero, al parecer- y pudo casarse (Cfr.
103, 130). El y su mujer tuvieron que irse a vivir a una buhardilla
(Cfr. T, 231). Pero el proyecto del libro sobre la caricatura no se
había abandonado. Kris y Saxl habían convenido en que Gombrich
trabajaría en ello hasta terminar. Por tanto fueron pocos los días del
viaje de novios y enseguida, tuvo que ponerse a trabajar. El borrador
mecanografiado en alemán ocupaba 250 páginas con un gran número de notas
e ilustraciones. Y se acabó completamente a principios de 1937 (54, 2).
En primavera de ese año, Kris viajó a Inglaterra, y dictó dos
conferencias; una ante los psicoanalistas, sobre el "Ego Development and
the Comic" y otra al Instituto Warburg, "The Principles of Caricatura" .
Esta segunda conferencia recogía parte del material empleado en el
libro. Kris publicó esta conferencia más adelante, haciendo constar la
colaboración de Gombrich. En cuanto al libro, por esas fechas era
imposible esperar que dos personas de familia judía pudieran publicar en
alemán. Por otro lado, el tema -y el modo de tratarlo- resultaba
inadecuado para una audiencia inglesa. A fin de cuentas, el libro no se
publicó. Cuando Kris emigró a Inglaterra en 1938, intentaron hacer una
versión más reducida, pero tampoco pareció oportuno publicarla. Del
proyecto inicial, sólo saldría a la luz la conferencia citada y un breve
libro de divulgación Caricature . La guerra había comenzado. Gombrich
se incorporó al servicio de escucha de la B.B .C., que le absorbió
completamente desde 1939 a 1945. Kris se trasladó a América en 1940.
Después
de la guerra, en 1949, Kris obtuvo para Gombrich una beca Rockefeller,
que le permitió visitar por unos cuantos meses los Estados Unidos para
intentar proseguir el trabajo; a esta visita siguieron otras (Cfr. T,
251-2). Pero todo fue inútil : el trabajo nunca se concluyó y Gombrich
se quedó con el manuscrito (Cfr. 103, 130).
Esta aventura
intelectual que podría considerarse fracasada, será sin embargo un
fértil campo donde surgirán muchas ideas de Gombrich. Bien podía decir
Gombrich mucho tiempo después que "en ese tiempo, aprendí una tremenda
cantidad de cosas de Ernst Kris" (57, 25). Y es hora de mostrar algunas
de ellas.
7. La Influencia de KrisHe
dicho que Kris estaba polarizado por su fidelidad a Freud y por su
horror a las simplificaciones de la teoría psicoanalítica. Por ello no
extraña que, antes que nada, Kris inculcase a Gombrich un inmenso
respeto por la figura y obra de Sigmund Freud. Para ello tuvo que
superar cierta reticencia inicial, pues Gombrich recuerda que, en alguna
ocasión, llegó a burlarse de la adhesión de Ernst Kris a Freud (Cfr. T,
230). A través de Kris, Gombrich trabó cierto conocimiento de las
teorías psicoanalíticas, suficiente al menos para desenvolverse ante un
público de analistas, mostrando alguna familiaridad con los conceptos
básicos del psicoanálisis (Cfr. T, 229; SO, 340). Y, sobre todo,
Gombrich aprendió de Kris a plantear los problemas del arte incluyendo
un punto de vista psicológico;
"Fui introducido muy tempranamente
en mi vida, en los problemas de la imagen en general antes que en los
de las grandes obras de arte" (84, 215). La caricatura presentaba
muchísimas cuestiones que afectaban a la psicología. Una de ellas, tal
vez la más importante, consistía en adivinar la razón por la que la
caricatura tuviera una historia tan reciente. Por entonces Kris y
Gombrich, en el artículo que publicaron sobre los principios de la
caricatura (83), respondieron de un modo que, más tarde, hubieron de
modificar.
La respuesta no interesa ahora demasiado, pero sí la
pregunta; como reconoce Gombrich, esta pregunta le llevó a otra que ha
sido central en su vida. ¿Por qué el arte tiene una historia? La
respuesta que finalmente dará Gombrich tiene que ver con las ideas de
Kris. El arte tiene una historia "porque" los artistas y su público han
de aprender paso a paso, "porque" sus capacidades son limitadas (Cfr. T,
15) : han de aprender para saber, y aprender requiere voluntad,
capacidad y tiempo.
Pero quien determina "lo que hay que hacer" y
cómo hacerlo no es el propio artista, sino la situación en que se
encuentra el artista. Por eso, el estudio del marco en que se crea una
obra de arte es fundamental. Y esto está claramente expresado en una
cita de Kris que recoge Gombrich en un lugar importante de Arte e
ilusión . "Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte
no se produce en un espacio vacío, que ningún artista es independiente
de predecesores y modelos, que él, no menos que el científico y el
filósofo, es parte de una tradición específica y trabaja en una
estructurada zona de problemas" (AI, 39) . Nótese que aquí están
presentes las ideas de que "el arte nace del arte", y la necesidad de
tradiciones y convenciones. Kris, de todos modos, apenas aportó otra
cosa que no fuera señalar esta necesidad.
La consideración de la
zona estructurada de problemas conduce a otra idea : el artista se
enfrenta con su obra como si se tratara de un problema especialmente
complejo, en el que ha de atender a un sinfín de condicionantes. Esta
idea está ya en Kris y Gombrich le dará una gran importancia (Cfr. por
ejemplo, NF 181, n. 38).
El modo como el artista pueda dar
solución a un problema tan complejo refiere directamente a lo que
considera Gombrich una de las grandes aportaciones de Kris . "Señaló
-dice Gombrich- el libro de Freud sobre el chiste, como el modelo
germinal para cualquier forma de creación artística sobre líneas
freudianas" (38, 25). En efecto, el modelo de creación que intuye Kris
se basa en que el artista pone a su servicio los mecanismos del proceso
primario : "regresión al servicio del 'ego'". Las imágenes que almacena
en su cabeza se combinan de forma fortuita hasta lograr la solución
milagrosa que da solución a todos los condicionantes impuestos .
Sin
embargo, tal proceso sólo puede experimentarse en un estado de
regresión. Y tal estado de regresión sólo es disculpable a ojos del
artista, si su público lo aprueba. Esta es otra de las aportaciones que
hace Kris : la noción de "ilusión estética". Tal ilusión estética, o
reacción estética, es la premisa para que también el público se acerque a
la obra de arte. El público ha de someterse a un estado de regresión,
ha de romper parcialmente con la realidad, ha de "suspender
voluntariamente su incredulidad", según la expresión que Coleridge
aplicó a la poesía y utilizan Gombrich y Kris. Y tal actitud es análoga a
la que se requiere en un juego .
Kris tan sólo puede insinuar
estas ideas que quedan envueltas en prolijas argumentaciones
psicoanalíticas, concluyendo, como ya he apuntado, que nada puede
decirse sobre el genio creador; que no se ha conseguido una teoría del
estilo; y que "nuestra tentativa de analizar la ilusión estética
evidentemente no nos permite diferenciar entre la reacción ante Hamlet y
ante una novela de misterio y nada peor puede decirse de un enfoque
psicológico del estudio del arte" . Kris no consigue dar razón del valor
de una obra de arte.
8. ¿Una Teoría PSICOANALÍTICA?
Todas las
ideas que preceden están en la obra de Gombrich, y pueden considerarse,
en mayor o menor medida, un legado de Kris, un legado de ideas de
Freud, completamente transfiguradas, pero no negadas.
Sin
embargo, sería un error pensar que la estética de Gombrich es una
estética psicoanalítica. No puede considerarse así bajo ningún punto de
vista. A pesar del esfuerzo de Gombrich por destacar la importancia de
la estética de Freud, Gombrich no es un experto en teorías
psicoanalíticas. El mismo lo dice en un lugar importante : la
introducción a un ciclo de conferencias que dio en Yale en 1979, en
memoria de Ernst Kris : "Yo nunca he sido un psicoanalista, ni he
estudiado sistemáticamente el corpus de escritos de Freud. El primer y
único (My one and only) contacto que tuve con sus enseñanzas me llegó a
través de la colaboración y amistad de ese hombre extraordinario a cuya
memoria se dedican estas conferencias" (54,1). Las palabras de Gombrich
han de considerarse una fórmula retórica : una fórmula de cortesía y a
la vez una captatio benevolentiae, y no obstante, también son una
declaración sincera.
En efecto, Gombrich acostumbra a mencionar
con frecuencia a Freud; pero muchas de sus referencias no pueden
entenderse sino como lugares comunes; así, cuando menciona a Freud como
descubridor de los mecanismos del sueño, o de las razones de los
"descontentos de la civilización", alude sin expresarlo a obras
conocidas por todo el mundo : La interpretación de los sueños y Los
descontentos de la civilización . Fuera de eso, Gombrich prácticamente
nunca hace referencia a otras obras importantes, como no sea Der Witz …,
el chiste; y cuando menciona esta obra -cosa que hace con frecuencia-
no cita jamás textualmente ni remite a página ninguna .Tal actitud
contrasta con la de autores del mundo psicoanalítico, que suelen
alardear de hacer referencias a Freud. Y además resulta una excepción en
el mismo Gombrich, que es enormemente preciso cuando cita, aunque los
autores le sean muy familiares : Karl Popper, George Boas, Otto Kurz y
el mismo Ernst Kris.
Una excepción a todo lo dicho son,
naturalmente, los escritos que están dedicados expresamente al libro del
chiste : Freud's Aesthetics (38) y "Verbal Wit as a Paradigm of Art"
(T, 93-115). Excepción relativa, pues en el primero de ellos no hay una
sola cita literal de este libro, salvo una fórmula sin ninguna
referencia bibliográfica. Esto cuanto cabe decir, de momento, de la
relación de Gombrich con la obra escrita de Freud. Sobre la influencia
de las ideas de Freud en Gombrich conviene hacer las siguientes
salvedades :
En primer lugar, en lo que se refiere a la formación
de la inteligencia, Gombrich no comparte su teoría de la evolución de
la mente humana a lo largo de la historia. Gombrich da un testimonio que
no deja lugar a dudas : son sus conferencias en memoria de Ernst Kris,
ya mencionadas, que se inician con una aclaración en ese sentido (54,1)
En
segundo lugar, en lo que se refiere a los procesos de la mente,
Gombrich no comparte la teoría del conocimiento que seguía Freud : el
asociacionismo. Evidentemente, es incompatible con la teoría de las
hipótesis previas que tiene su fundamento en Popper. Gombrich lo dice
expresamente en alguna ocasión (Cfr. 51, 216-7).
En tercer lugar,
en cuanto se refiere a los actos concretos de la inteligencia,
cualquiera puede observar que el uso que Gombrich hace de los términos
psicoanalíticos es poco estricto, así : transferencia, sublimación,
condensación, sobredeterminación, etc.; y en su obra no se habla para
nada de los complicados procesos de los diferentes destinos de los
instintos, los juegos de las catexias, hipercatexias y contracatexias y
otras muchas nociones que son familiares a la literatura psicoanalítica.
En
cuarto lugar, en cuanto se refiere a la fundamentación del placer
estético, Gombrich rechaza que la belleza o la admiración tengan una
raíz necesariamente sexual. En una reseña sobre las mejores esculturas
del arte griego, declaraba : "Sabemos muy poco de estas cosas y, tal
vez, menos que nunca, desde que hablar sobre el sexo ha reemplazado el
hablar sobre la belleza" (RW, 17). Gombrich encuentra belleza en esas
figuras griegas sin necesidad de acudir a una fundamentación sexual. En
otra ocasión, comentando una obra de arte completamente ajena a la
belleza griega : El jardín de las delicias de El Bosco, argumenta que
"quizá las interpretaciones recientes se han centrado demasiado en el
elemento sexual y demasiado poco en el otro tema que parece impregnar
esta tabla enigmática, el tema de la inestabilidad y la fugacidad" (LA,
164).
9. Puntos Oscuros en FreudGombrich
participa de algún modo de la bipolaridad que él mismo advertía en Kris
: veneración por la figura de Freud y, al mismo tiempo, conciencia de
la complejidad de los problemas. Ahora bien, es claro que Gombrich no
está ligado a las tesis psicoanalistas sino de un modo muy general. Y
sin embargo, su admiración por Freud es tan manifiesta que no deja de
hacerse patente en sus obras. Este interés por la obra de Freud es el
que ha desvirtuado probablemente la imagen que se ha difundido de las
ideas de Gombrich.
Gombrich intenta destacar la aportación de
Freud a la estética, aunque sea perfectamente consciente de las
limitaciones de sus teorías. El empeño por mostrar el acierto de Freud
en algunos puntos, unido a los frecuentes elogios a su persona, puede
llevar a un malentendido; es fácil llegar a la conclusión de que
Gombrich intenta adjudicar a Freud ideas que nunca tuvo. Pero, si se
entiende el propósito de Gombrich, las cosas parecen mucho más claras.
En
primer lugar, Gombrich intentará limpiar la imagen de Freud; desea
liberarle de la responsabilidad que se le imputa por haber introducido o
contribuido a difundir ideas nocivas en el mundo del arte, entre los
artistas y entre los estudiosos de la imagen. Y Gombrich ha criticado,
más que nadie, la funesta presencia de esas ideas.
Freud es la
fuente de los buscadores de símbolos, que pretenden ver en cualquier
obra un jeroglífico inconsciente. Declara Gombrich al comenzar su
artículo "The use of Art for the Study of Symbols" (111) : "…gracias en
parte al interés que los escritos de Freud han despertado hacia todos
los aspectos del simbolismo, los historiadores del arte se han ocupado
cada vez más durante las últimas décadas de este campo, anteriormente,
descuidado, si no despreciado, por la escuela formalista de la crítica…
En suma, emblemas y alegorías, menospreciados hasta hace muy poco como
aberraciones abstrusas, han pasado también a primer plano y la caza de
símbolos amenaza con convertirse en otra industria académica" (111, 148)
. Para un trabajo de este tipo, el Leonardo de Freud puede resultar un
precedente adecuado.
La segunda idea afecta a los artistas : es
el expresionismo; por expresionismo se ha de entender la pretensión de
que las obras de arte manifiestan inmediatamente las profundidades del
artista, sus anhelos inconscientes. Las ideas de Freud encontraron eco
inmediato en los medios relacionados con el arte. Basta pensar en el
"surrealismo", para darse cuenta de la hondura de su influencia. La
crítica que hace Gombrich a estas ideas en su Historia del Arte, es
verdaderamente dura.
"Hay la idea de la auto expresión que se
remonta a la época del romanticismo, y también la profunda impresión
causada por el descubrimiento de Freud, que habría de servir para
establecer una conexión más íntima de lo que el propio Freud hubiera
admitido entre el arte y el desequilibrio mental. … El interés
despertado por la psicología impulsó, ciertamente, a los artistas y a su
público a explorar zonas de la mente humana que anteriormente se
consideraron repulsivas o tabú (y) ha impedido que muchas personas hayan
podido apartar los ojos de algo que generaciones anteriores habían
rechazado sin titubear" (HA, 514).
Ahora me gustaría mostrar el
modo como Gombrich sortea esas dificultades, para dejar indemne la
figura de Freud y demostrar las virtualidades que están contenidas en
sus escritos.
10. Aproximaciones a FreudGombrich
trata las posibilidades del psicoanálisis en la historia del arte y las
teorías estéticas de Freud principalmente en cuatro trabajos; "El
Psicoanálisis y la Historia del Arte" : una conferencia leída ante la
Sociedad Psicoanalítica británica en 1953 (MC, 47-63); "The Mistery of
Leonardo", una reseña sobre la segunda edición inglesa de la monografía
de Freud sobre Leonardo que Gombrich publicó en 1965 (RW, 62-67);
Freud's Aesthetics, un largo estudio publicado en 1966 (38); y
finalmente un trabajo dictado como conferencia conmemorativa del 125°
aniversario del nacimiento de Sigmund Freud, en la Universidad de Viena
en Mayo de 1981 (T, 93-115); a ellos se añaden otros trabajos menores,
en su totalidad incluidos como citas en diversos artículos. Hay otros
muchos relacionados con la caricatura que, de momento, dejo de lado.
Destacan
inmediatamente las diferencias que separan la primera conferencia de
los demás trabajos. "El Psicoanálisis y la Historia del Arte", comentan
la teoría sobre el arte tradicionalmente atribuida a Freud que ya he
mencionado; ofrece un ejemplo inmejorable de la perspicacia del autor;
enfrentado con un público psicoanalista, conduce la conferencia de modo
magistral. Comienza por advertir que no es posible un reconocimiento
psicoanalítico de un artista del pasado, por la sencilla razón de que
resulta imposible traerle al diván del psicoanalista, y "es lugar común
que no hay sustitutivo para la entrevista psicoanalítica" (MC, 48); Por
tanto, es preciso renunciar a conocer las intenciones del artista que
quedaron plasmadas en su obra, lo que significó para él; intentos así;
"no pueden ser más que un juego de ingenio, aunque la realización sea
tan deslumbrante como el de Leonardo de Freud" (Ibidem) . Si el arte
consistiera en una pura expresión no habría posibilidad de continuar.
Pero el arte es algo mucho más complejo. Existe una relación entre
artista y mundo, significación privada y pública y, en definitiva, la
significación privada queda absorbida por la pública casi en su
totalidad. Es decir, lo que importa es el significado público : un
cuadro religioso, una cantata, etc. En nuestra sociedad occidental, el
crecimiento de las habilidades representativas exige no sólo una
habilidad del autor para representar sino también del espectador para
ver. Y éste es el núcleo de la teoría estética de Kris. El espectador se
ve incluido en el proceso creativo del artista y disfruta con él : es
decir, participará en la "actitud estética". Pero además Gombrich
acepta, y confiesa haberlo aprendido de Kris, el carácter compensatorio
de la satisfacción estética. La apelación erótica entra sin trabas en el
espectador disfrazada de cualidad artística. La tesis de Gombrich
consiste en que debe darse un equilibrio necesario entre actividad
estética y placer regresivo : una imagen demasiado fácilmente erótica,
produce náuseas, no se admite, no ya por las reservas internas del "ego"
o las presiones sociales, sino como un juego demasiado burdo y sencillo
para lo que reclama nuestra capacidad.
En definitiva Gombrich
rechaza la interpretación sencilla de las tesis de Freud. En primer
lugar, el artista no puede expresar su inconsciente; y caso de que lo
hiciera, no podríamos entenderlo, sus deseos no son transmisibles. En
segundo lugar, se admite la existencia de la compensación, pero lo
importante es el equilibrio entre actitud estética y placer regresivo.
La
distancia que separa este análisis del efectuado en los otros tres
trabajos posteriores es asombrosa. Al parecer el cambio coincide con la
publicación de los sucesivos tomos de las obras completas de Freud,
Gesammelte Werke, por Anna Freud entre los años 1940-1968, y muy
particularmente una selección de su epistolario publicada en 1960 .
La
reseña que hace Gombrich de la segunda edición inglesa del Leonardo de
Vinci and a Memory of his Childhood (RW, 62-67) de Freud es interesante.
Gombrich se lamenta de que a esas alturas -1965- no se haya anotado
convenientemente, el descubrimiento de la confusión buitre-halcón, y la
polémica que levantó; menciona sus fuentes de errores; y declara que las
páginas anteriores al desafortunado buitre ofrecen "un retrato
fascinante y psicológicamente coherente de Leonardo que Freud basó en
una amplia lectura del material disponible". Y añade : "Pero aunque el
retrato necesita retoques, nadie puede negar que, desde entonces, este
primer intento de dar sentido psicológico a los datos dispersos del
misterioso genio, ha guiado y fecundado la imaginación histórica" (RW,
65). Y Gombrich detalla la narración de Freud, haciendo constar su
coherencia y el interés que suponía para la teoría psicoanalítica. Y
añade la prueba que la publicación del epistolario ha puesto al
descubierto. La reseña termina diciendo que, de todos modos, Freud
advirtió en una carta de 1914 que se trataba de una "ficción medio
novelesca" y que, de hecho, si se lee el ensayo entre líneas, aparecen
muchas cautelas .
Los dos trabajos que siguen aluden también al
Leonardo de Freud. Gombrich dice en 1966 que ante la extensa
bibliografía que criticaba o defendía el modo como había obrado Freud,
la carta en cuestión era un consuelo para un historiador escéptico (Cfr.
38, 18). Y en 1981 añade que "una buena cantidad de tinta se hubiera
ahorrado de haberse publicado con anterioridad la correspondencia de
Freud" (T, 95). Con esto Gombrich neutraliza los posibles efectos del
Leonardo : es apasionante y coherente e inspirador, aunque tenga fallos
evidentes (Cfr. IS, 44). De todos modos, hay que decir que Gombrich no
utiliza esta interpretación cuando habla de Leonardo. Y que pone de
relieve el peligro que encierra la búsqueda a ultranza de un significado
profundo.
11. El Chiste como ParadigmaFreud's
Aesthetics (38) y The Wit as a Paradigm of Art (111) son dos trabajos
muy similares en estructura, a pesar de la diferencia de quince años que
los separa. En la primera parte, ambos intentan demostrar que Freud
tenía el gusto artístico que se podría esperar en un centroeuropeo culto
educado en la Bildung . Y numerosas citas, muchas de su epistolario,
van dibujando la imagen nítida de un Freud apegado a la tradición,
reacio ante los movimientos modernos. Además, en los dos casos, se
ilustran frecuentes advertencias de Freud sobre las limitaciones de su
técnica psicoanalítica, a la hora de estudiar lo que son las dotes
artísticas o la maestría de una ejecución musical o técnica artística.
La
segunda parte está dedicada a mostrar las posibilidades que se hayan
contenidas en el modelo del chiste que propone Freud en su libro. Aquí
hay algunas diferencias entre los dos trabajos; la más llamativa es que
el primero, como indica su título, Freud's Aesthetics, pretende
adjudicar a Freud lo que Gombrich denomina la "teoría centrípeta del
ingenio de Freud" (38, 35), una teoría que subraya el papel del medio en
la creación artística. La adjudicación a Freud debe plantear a Gombrich
alguna duda, pues termina el ensayo hablando con gracia del siempre
presente riesgo del "talmudismo", es decir, la tentación de leer en un
texto lo que se desea ver en él. El segundo trabajo, "The Wit as a
Paradigm of Art"(111), como su nombre indica, presenta -con más tacto-
la aportación de Freud, contenida en su libro : el chiste puede servir
como paradigma del arte. Aquí, la teoría de Gombrich está algo más
desarrollada que en el caso anterior : el chiste enseña que no se puede
separar forma y contenido. Y otra tesis, implícita en la versión
anterior, que aquí se acentúa más : el aspecto social del arte : el
chiste se distingue del sueño en que es comunicable y por tanto puede
valorarse. De hecho, el artista está preocupado por el efecto que hace
su obra sobre el público.
Con todo ello, creo que, cuando
Gombrich habla de la estética de Freud, no se refiere tanto a un cuerpo
coherente de ideas, cuanto a sus gustos artísticos. Ese gusto inspiró
sus ideas aunque no llegó a formar una teoría coherente. En definitiva,
ha de eximirse a Freud de toda participación en teorías expresionistas o
surrealistas. Además, tal vez sin saberlo, en el modelo del chiste que
presentó se halla contenida toda una teoría de la creación artística,
que conjuga las posibilidades del miedo, las posibilidades del ingenio
del artista y la respuesta de su público.
No estoy en condiciones
de juzgar si la interpretación de Gombrich está próxima al Talmudismo.
No cabe duda, a partir de estos escritos, que las preferencias de Freud
se inscriben en una concepción tradicional del arte. Sea como fuere, tal
y como lo presenta Gombrich, el modelo del chiste no es demasiado
freudiano. Es más, enlaza en algunos puntos con algunos temas que he
mencionado al hablar de Popper. Y, eso sí, el chiste así presentado,
resulta un paradigma magnífico para el arte; y, en todo caso, seguirlo
no supone aceptar una estética psicoanalítica, aunque sí algunos
elementos de ella.
12. Arte o SUEÑOFreud,
en una de sus cartas argüía que cuando calificamos algo como una obra
de arte suponemos que, en el concepto de arte, la proporción
cuantitativa de material inconsciente y elaboración preconsciente ha de
mantenerse dentro de ciertos límites. Ello da pie verdaderamente a
extender las conclusiones que Freud extrae de su estudio sobre el
chiste. El chiste resulta también, en la fórmula con la que Gombrich
resume las palabras de Freud, "una idea preconsciente que se expone
durante un momento a los procedimientos del inconsciente".
Lo que
distingue a los sueños, a sus procesos de condensación de imágenes, de
los procesos que se dan en la elaboración del chiste, es la intervención
en estos últimos del "ego" que sabe extraer la feliz ocurrencia. Esta
intervención del "ego" señala la tremenda distancia que existe entre un
sueño involuntario, que se desvanece, y un chiste ocurrente anclado en
el lenguaje. El chiste puede aludir a situaciones de fondo, pero lo que
importa no es la relación con el inconsciente del autor, las oscuras
motivaciones que han hecho cuajar la idea. Lo que importa es la idea :
es decir, lo que busca y, si tiene suerte, encuentra el "ego". Esto es,
ni más ni menos, el valor. Y al señalar el modelo del chiste y no del
sueño, Freud acierta plenamente. Por eso argumenta Gombrich que "cuando
hablamos de buenos y malos sueños seguramente queremos decir algo muy
diferente que cuando decimos de un chiste que es bueno o es malo. El
problema del valor, que ninguna teoría del arte puede ignorar, se
mantiene en este libro breve y peculiar en el centro de atención …" (T,
103).
Y, como Gombrich mostrará, ese modelo incluye también la
referencia al medio, a la maestría, a la técnica o al estilo. Y así,
prosigue la cita anterior : "…y yo creo que arroja alguna luz incluso
sobre el problema de la técnica y del estilo" (Ibidem).
El
razonamiento resulta paralelo en los dos trabajos citados. "El chiste
-dice Freud- es el más social de todos los logros psíquicos en busca del
placer… así que está destinado 'a cumplir las condiciones de
inteligibilidad'". Y comenta Gombrich : "esta inteligibilidad, si yo
puedo seguir la pista de este pensamiento, descansa desde luego en el
común almacén de la cultura, principalmente en la común posesión del
lenguaje" (T, 105).
La comunicabilidad exige un medium. Un
ejemplo ayudará a entenderlo. "Palestina : la tierra demasiado
prometida", expresa sintéticamente la confusa situación de Palestina por
las múltiples promesas efectuadas por los políticos. Es evidente que
sólo tiene sentido con esas palabras : no puede separarse el contenido,
la situación de Palestina, de la forma, que aporta toda la gracia. Pero
además es el medium, la frase hecha en este caso, el que permite que,
por casualidad, alguien encuentre el "demasiado". Otro ejemplo parecido :
"Sudáfrica : el futuro se está poniendo negro" Como en el caso
anterior, existe una frase hecha sobre la que se vuelca un nuevo
significado al añadir la palabra Sudáfrica. Solamente aquellas ideas
inconscientes que pueden adaptarse a la realidad de las estructuras
formales que ya existían son comunicables, y su valor para los demás
reside tanto en la estructura formal como en la idea (Cfr. 38, 30).
Pero
hay más : "el chiste, simplemente no nos permite separar la forma del
contenido" (T, 109). Y no nos permite porque, con cierta exageración,
dice Gombrich que "el código genera el mensaje" (Cfr. 38, 30). Por una
parte, sirve de vehículo que sólo puede llevar una serie determinada de
mensajes; y por tanto el mensaje se vierte en él, o mejor, se construye
con sus elementos. Pero además "es el accidente del medium lo que
permite condensarlo en un chiste" (Cfr. 38, 28). Y dice Gombrich : "Un
buen chiste no es una invención sino un descubrimiento . La identidad o
similitud de los sonidos de pronunciación en que el juego de palabras
descansa, no tiene que ser inventado , tiene que ser meramente
descubierto, aunque uno pueda discutir el alcance de la palabra
'meramente'...En la carta a Jung, Freud habla de esta conexión del
lenguaje que nos encuentra a medio camino…" (T, 106). Cuando intentamos
dar con una frase oportuna, el chiste nos sale al encuentro; no es
posible "planear" un chiste.
Aquí tenemos latente la formulación
de la autonomía de los medios, autonomía que surge de logros
inesperados, que "estaban ahí" y esperaban ser "descubiertos" por quien
tuviera capacidad para ello.
Y, precisamente, "la capacidad para
ello" obliga hablar de la otra parte de la cuestión. "Es la maestría del
escritor, sin embargo, dice Gombrich, la que da al chiste una forma tan
concisa y memorable" (38, 28). La maestría es otro de los temas clave.
La hemos mencionado, al hablar de la conferencia de Gombrich a los
psicoanalistas ingleses, la habilidad que conducía a la actividad
estética. Una habilidad que se exigía al autor para dar una forma
sofisticada a las disposiciones subdesarrolladas y deseos reprimidos. Y
que por tanto requería una habilidad complementaria en el espectador.
La
maestría se observa como una disposición adquirida en que "el Ego gana
control y dominio sobre el proceso primario y aprende a seleccionar y
rechazar las formaciones que emergen del torbellino del inconsciente"
(38, 29). Un maestro es el que consigue extraer el resultado del proceso
inconsciente. Un maestro es el que tiene dominio para soltar la
imaginación; echar a rodar el proceso primario, tantear la solución y
extraerla. Pero, ¿cómo se hace esto? : Gombrich cree que Freud da la
clave con "la discusión sobre la función del placer que el niño
experimenta con el lenguaje, que para Freud, es un placer funcional
relacionado con la adquisición de la maestría. Seguramente resulta
convincente pensar que tales accidentes de sonido y de significado que
forman el juego de palabras perfecto, son descubiertos por aquellos que
cultivan el placer infantil de experimentar con palabras y sílabas sin
sentido" (38, 28).
Esta es para Gombrich la "teoría del ingenio
de Freud", o mejor "la teoría centrípeta del ingenio de Freud". Teoría
que determina la relación entre los contenidos inconscientes y el medio,
de modo inverso a la teoría expresionista que, por tanto, es
"centrífuga". Aquí para el artista "es su arte el que informa su mente,
no su mente la que se abre paso a través del arte" (38, 37).
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NOTAS
Véase,
por ejemplo : MC, 65 ss.; MC, 155 ss.; MC, 163 ss.; AI, 253-310; IE,
105-136; SO, 361-51; LA, 115-54; 14; 28; 56; 83; 84; 89; 90; 120; 121;
además de innumerables referencias dispersas.
Gombrich comenta en
alguna ocasión que su madre tenía algún parentesco con el pediatra
Kasowitz quien frecuentaba a Sigmund Freud. Pero no parece que llegó a
conocerle directamente : Cfr. 46, 8.
Viena 1924; existe traducción española : La literatura artística, 2ª ed., Madrid, 1976.
Cito de la traducción española : ibidem, 19.
ROAZEN, P., Freud y sus discípulos, Madrid 1978, 470-1.
ROAZEN, P., op. cit., 470.
Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1932.
Die Legende von Künstler, Viena 1934; ahora editada en castellano : La leyenda del artista, Madrid 1982.
Véase KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, Buenos Aires, 2º ed. 1964, 14-5.
Véase JONES, E., Vida y obra de Freud, Barcelona 1987, capítulos 27 a 31.
Todavía
en nuestros días el psicoanálisis tiene esta tendencia. Recientemente
el Dr. Theodore Shapiro, editor del Psychoanalytic Quaterly, se quejaba
de que para los departamentos de humanidades, el piscoanálisis seguía
siendo una ciencia "monoplaza" : sólo Freud. Véase : GELMAND, D., "The
Legacy of Freud" en Newsweek, July 4, 1988.
WAELDER, K., "Vías
psicoanalíticas hacia el arte" en HOGG, J., Psicología y artes visuales ,
Madrid 1975-86. El breve testimonio de Waelder es significativo pues él
fue uno de los autores que intentaron presentar a un Freud atento a las
necesidades del espíritu. Waelder llamará a esto : "aproximación id ".
"Eine
Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci" (1910) y "Dostoievski un die
Vatertötung" (1928) recogidos en FREUD, S., Psicoanálisis del arte,
Madrid 1970, 7-74 y 213 ss..
Cfr. WAELDER, R., op. cit, 87.
Para
esta opinión, véase SPECTOR, JACK, J., The Aesthetics of Freud, Nueva
York 1973, 117. Remito a esta obra con amplia bibliografía.
Cfr. KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, 2ª ed., Buenos Aires 1964, 16-27.
KRIS, E., op. cit., 23.
Ibidem, 25.
Ibidem, 34.
Ibidem, 40.
Ibidem, 137-8.
Ibidem , 139 y n. 18.
Ibidem, 137.
Viena 1905. Utilizo la traducción española : El chiste y su relación con el inconsciente, Madrid 1969.
Viena 1928. Se ha publicado una reedición : Viena 1979.
Esta
exposición es, como ha dicho algún autor, "un logro en sí misma" : Cfr.
EHRENZWEIG, A., "Una nueva aproximación psicoanalítica a la estética",
en HOGG, J., op cit., 10.
Humour, publicado en Viena en 1927.
ROAZEN, P., op. cit., 209 y 527.
Para
todas las cuestiones relacionadas con Kris, y la influencia mutua con
Hartmann, véase : ROSA, M. R. de, Ernst Kris, Psicoanalisi e teoria
dell'arte, Roma 1987, 13 ss.
Véase por ejemplo, FROMM, E., La crise de la Psychanalyse, París 1971, 45 ss.
Cfr.
FREUD, S., El "ego" y el id, también El inconsciente etc. etc. Las
obras completas de Freud se han publicado en España con distinta
fortuna; véase : Madrid 1922-39; idem 1948; idem 1975 y finalmente
Madrid 1981. Una valoración de conjunto, excelentemente escrita y
todavía actual, es el libro de Juan J. López Ibor, La agonía del
psicoanálisi s, 5º ed., Madrid 1973. Me he servido también de Polaino ,
A., La metapsicología freudiana , Madrid 1981 y, del mismo autor :
Acotaciones a la antropología de Freud, Madrid 1984.
KRIS, E., op. cit., 15.
Ibidem, 15-6.
SPECTOR, J., op. cit., 109.
EHRENZWEIG, A., op. cit., 116.
Ibidem, 116-7.
Para
una valoración más amplia Véase : ROSA, M.R. de, op. cit., 64-77 y 101-
10. Mi breve resumen no coincide en algunos puntos con esta autora que,
a mi parecer, ve a Gombrich bajo un prisma excesivamente
psicoanalítico. En esta línea cabe citar Trimarco , A., L'inconscio
dell'opera. Sociología e Psiconalisi dell'arte, Roma 1974; idem,
Itineraria freudiani, Roma 1979. Para la expresión "guía y mentor",
véase por ejemplo : MC, 53; AI, 39.
Gombrich se refiere con frecuencia estos trabajos : Véase : T, 14; T, 222-3; 103, 131. Fué su primera publicación : 114 .
KRIS, E., KURZ, O., op. ci .
El
título completo es : Ausdruckstheorie : Das System an der Geschichte
aufgezeigt, Jena 1933. He utilizado la traducción española : Teoría de
la expresión, Madrid 1950.
Jena 1934. He utilizado la traducción española : Teoría del lenguaje, 2ª ed., Madrid 1961.
KRIS, E., op. cit. , Capítulo 8. Véase T, 230.
KRIS, E., op. cit., Capítulo 7, Véase 54,2.
Harmondsworth 1940. Para todo esto, Véase : 54,2.
Véase también : KRIS, E., op. cit., 24-5. Otras referencias de Gombrich en 38, 33.
Véase; KRIS, E.,. op. cit., capítulo 10.
Lo
dice en muchos lugares. Véase por ejemplo : MC, 54-5 y n. 14; IE, 304
n. 12; 115, 33 ss.; 58, 343; 6, 163. Freud, al parecer, creía haber
sentado ahí algunos puntos interesantes. Sobre esta cuestión SPECTOR,
J., op. cit., 112-3. Es algo crítico contra Gombrich, pero la
aseveración de Gombrich está corroborada por Waelder, R., op. cit., 93 y
otros muchos. Por otro lado, Gombrich conoció a Kris perfectamente.
Véase : KRIS, E., op. cit., 131-2.
Véase, por ejemplo : KRIS, E., op. cit., 53-64. También : MC 76 y n. 18.
Ibidem, 23.
Ibidem, 25.
Ibidem, 65.
Véase, por ejemplo : MC, 18; 26, 194.
Veáse, por ejemplo : 82, 243; 47, 34.
Existen, por supuesto, versiones españolas : Madrid 1968 y, con el título de El malestar de la cultura, Madrid 1966.
Incluso
en bibliografía : resulta sorprendente que en AI, 308 n., al hablar del
"inconsciente", un concepto clave en Freud, remita a un libro de E.
Glover, ¿ Freud o Jung ?, Buenos Aires 1953, como "resumen conciso desde
el punto de vista del psicoanálisis". Hay que recordar que AI está
plagado de notas y muchas de ellas de literatura especializada; sin
embargo, no se da ninguna referencia bibliográfica a libros de Freud.
Véase por ejemplo : MC, 54-5 y 167; IE, 154-5 y n. 12; SO, 340; NF, 181; 82, 243; 42, 18-9; 6, 163.
La misma observación en : MC, 26; IS, 290.
En
un artículo en 1954, "Leonardo Grotesque Heads" : LA, 115-53, en la
nota 28 se refiere también a este tema, argumentando que si Freud
"hubiese sido siquiera un historiador mediocre en lugar de un gran
psicólogo" no hubiese confundido además el buitre con el halcón.
La edición inglesa se realizó entre 1953-1974.
Briefe 1873-1919, Londres 1960. He empleado una versión francesa : Freud's Correspondance 1873-1939, Paris 1966.
La
carta está dirigida al pintor Hermann Struck, el 7 de noviembre de
1914; Véase : Correspondance1873-1939, op. cit., 329. Sin embargo, en la
misma selección se encuentra otra carta dirigida el 1 de octubre de
1911 a la filósofo Else Voigländer, recomendando ahí Freud su Leonardo
como ejemplo de la influencia de las vivencias infantiles sobre toda la
vida posterior : Ibidem, 306-8. En esta ocasión, no aparece ninguna
reserva de Freud.
