PSICOANÁLISIS Y ESTÉTICA: Freud, Kris, Grombich

Psicoanálisis y Estética: Freud y el Chiste

Por: Dr. Joaquín Lorda / Universidad de Navarra / España

Un segundo paradigma : el chiste. Gombrich lo adopta de un modo completamente consciente y lo señala como clave para una teoría del arte. Por eso, me veo obligado a referirme al chiste. Sin embargo, el verdadero motor de la teoría de Gombrich no es el chiste sino la caricatura : el chiste visual. Quien desee hacer la historia de las ideas de Gombrich deberá fijarse cómo surgen muchas de ellas de sus primeros estudios sobre la caricatura : la caricatura invita a pensar en las fórmulas resumidas -tema de Arte e ilusión - en los rasgos expresivos, en el descubrimiento visual, además de las características propias del chiste con palabras .

Como en el caso de la ciencia, aquí también Gombrich ha tomado sus ideas de teorías que le han salido al paso a lo largo de su vida. El chiste con su entorno psicoanalítico ha adquirido una gran importancia para Gombrich. Y me ha parecido conveniente extenderme un poco. Hay dos aspectos que cabe diferenciar : la actitud de Gombrich ante la figura de Freud, que es sumamente reverente, y la adopción de elementos de psicología de Freud, que es muy parcial, aunque acertada.

Gombrich no trató a Freud personalmente . Pero tuvo oportunidad de conocer y trabar una prolongada amistad con uno de sus últimos y más fieles colaboradores : Ernst Kris. Me parece que es indispensable atender a esta figura sin la cual no puede entenderse y valorarse la influencia y el alcance de las ideas del psicoanálisis en la obra de Gombrich. Así pues empezaré por Kris.

1. Kris y Freud

Ernst Kris fue una personalidad verdaderamente interesante. Gombrich trabó con él una gran amistad que conservó hasta su muerte. Kris unía dos aspectos relevantes y los dos dejarán al parecer honda huella en Gombrich; Kris fue un erudito extraordinario y a la vez un psicoanalista del círculo de fieles a Freud.

Kris nació en 1900, estudió en la Universidad de Viena, siendo un discípulo predilecto de Schlosser para quien revisó las pruebas y recopiló el índice de la primera edición de su Die Kunstliteratur . Ahí mismo Schlosser se refiere a él como su "verdadero primer discípulo… que desde hace tiempo está a mi lado y me ha seguido siempre cordialmente por vías a menudo remotas" . Kris trabajó después como conservador de la colección de escultura y artes aplicadas del Kunsthistorische Museum de Viena, llegando a convertirse en un verdadero experto en su campo : el estudio de esculturas en bronce, glíptica y todo tipo de objetos de artesanía.

Pero las vías remotas de las que habla Schlosser (y tal vez no sospechaba hasta qué punto lo eran), conducen a Kris a encontrarse con Freud. Fue introducido por su novia Marianne Rie, hija de Oscar Rie, un pediatra amigo de Freud, que formaba parte de su círculo de cartas. Anna Freud era amiga de Marianne y consiguió de Freud que la analizara gratuitamente; Freud lo hizo durante varios años y llegó a tenerle gran aprecio. Marianne llegaría a ser psicoanalista . En 1924, durante su noviazgo con Kris, Freud sugirió que sería conveniente que su futuro marido se analizara; Kris aceptó (Cfr. T, 224). Al parecer, se analizó con Anna Freud. Uno de los hijos del matrimonio, Anna, recibió su nombre como reconocimiento. Con el tiempo, también Kris se convirtió en psicoanalista .

Su vida se fue orientando decididamente hacia el psicoanálisis. Freud le recomendó, sin embargo, que no abandonara la investigación en arte y su trabajo en el Museo. Más adelante, Freud le confió la edición de la revista Amago . La revista había sido fundada en 1912 por Otto Rank y Hans Sachs con el fin de difundir el psicoanálisis en áreas no médicas. Otto Rank había abandonado a Freud, y Sachs hubo de pasar a América en 1932. Ese año precisamente Kris había publicado en el Jahrbuch un trabajo sobre el escultor tardo barroco Messerschmidt, famoso por sus experimentos fisonómicos. Kris descubrió que se trataba de un psicópata, y de este modo su trabajo enlazó por primera vez el arte con el psicoanálisis; el ensayo fue apreciado incluso por Schlosser (Cfr. 6, 162). Seguiría una publicación notable sobre las leyendas surgidas en todo el mundo en torno al temperamento peculiar de los artistas y a la magia de las imágenes, que realizó en colaboración con Otto Kurz . Y en 1934 propuso a Gombrich colaborar con él en un estudio sobre la expresión facial en el arte. De todo ello Kris extraía temas para Imago .

Ante los acontecimientos políticos de aquellos años, Kris decidió abandonar el trabajo sobre la expresión e intentar otro tema con posibilidades de interpretación psicoanalítica : un ensayo sobre la teoría de la caricatura y su función. Pero la situación se hacía cada vez más difícil para un investigador judío como era Kris. Kris decidido, no obstante, a continuar al lado de Freud, quedó en Viena hasta 1938. Pasó después con él a Londres y, muerto Freud, se trasladó a América en 1940, permaneciendo allí hasta su muerte en contacto estrecho con la línea ortodoxa del psicoanálisis.

Gombrich da testimonio de su absoluta adhesión a Freud : "No se sentía con derecho a aventurar una afirmación tajante que no estuviera de acuerdo con la teoría de Freud. Pues estaba convencido de veras de que cualquier idea que se le ocurriera, se encontraría por anticipado en algún lugar de la obra de Freud. Así, uno de los modos de escabullirse que utilizaba entonces (1934-5) y más adelante, cuando alguien recordaba las líneas que había abierto él, era encogerse de hombros y decir que no había nada de nuevo en ello, y que cualquiera haría lo mismo si la gente supiera leer a Freud" (T, 229).

Esa es la impresión que produce la lectura de sus escritos : habla con suma deferencia de Sigmund Freud y también con desaprobación de los trabajos de los heterodoxos del psicoanálisis, Jung, Rank, etc. .

El testimonio de Gombrich, que viene corroborado por autores de peso en el mundo psicoanalítico, nos presenta un ejemplo del tipo de lealtades (o deslealtades) que Freud supo despertar a su alrededor. Freud procuró siempre mantener la apariencia de elaborar tesis y desarrollar trabajos de un modo científico. Pero al mismo tiempo intentó perpetuar su obra, reclamando atención exclusiva a sus principios sin permitir componendas con otras escuelas psicológicas, y exigiendo de sus discípulos una adhesión inquebrantable, actitud que provocó a veces rupturas clamorosas. Es evidente, como se ha dicho en tantas ocasiones, que cualquier seguidor quedaba vinculado al psicoanálisis no sólo por el interés que suscitaron las teorías y métodos psicoanalíticos, sino por el mismo hecho de ser psicoanalizado; pero, sobre todo, era Freud, su poderosa personalidad, quien ejercía un enorme atractivo; la lealtad incondicional de muchos de sus discípulos tiene este importante elemento personal. Kris fue en todo momento un discípulo ejemplar : muy leal, muy culto y muy trabajador.

2. La ESTÉTICA de Freud
La bibliografía sobre la estética en Freud es relativamente abundante. Analizarla pormenorizadamente está fuera de lugar en este momento, ya que, como vamos a ver, Kris pasó prácticamente de largo junto a ella. Por otro lado, me atendré al análisis de Gombrich sobre esta estética. Waelder, un estudioso de este tema, resume así la postura de Freud :

"Para Freud, el arte era sobre todo una oportunidad de realizar en el plano de la fantasía los deseos que se frustraban en la vida real, bien por obstáculos externos, bien por inhibiciones morales. El arte es, pues, una especie de vida salvaje en el desarrollo desde el principio del placer al principio de la realidad y actúa como válvula de seguridad de la civilización” . Siendo así, los trabajos más conocidos, el estudio sobre Leonardo o sobre Dostoievski se centran más bien en la relación entre el artista y su obra, y más concretamente en la reconstrucción de los conflictos internos del artista a partir de rasgos significativos de su obra : en definitiva problemas que afectan más al contenido que a la forma; un contenido preferentemente "literario", verbalizable, en un sentido amplio, que permitiría buscar asociaciones que denunciaran deseos reprimidos, condenados o frustrados .

Tal empeño termina por afectar a su misma obra. El estudio sobre Leonardo es, tal vez, su escrito sobre arte más famoso (aunque no el preferido por el autor). Su famosa interpretación parte de una novela histórica de Merezhkovsky que había sido su libro predilecto años atrás y le había sugerido la posibilidad de ver La Virgen y Santa Ana de Leonardo en términos de "complejo de Edipo". Pero cometió el error de confundir un halcón que aparecía en los recuerdos de Leonardo con un buitre, por culpa de fuentes mal traducidas. El buitre resultaba ser una clave que, a través de la mitología egipcia, sustanciaba la hipótesis del citado complejo. Este paso en falso -denunciado ya en 1923- y la chocante interpretación del dibujo, despertó una larga polémica desarrollada a partir de los años cuarenta a la que se añadió el intento de penetrar en las mismas motivaciones inconscientes de Freud para escribir esta obra. Freud nunca rectificó sustancialmente su tesis de que el cuadro se debía a las experiencias edípicas de Leonardo, aunque restó importancia al ensayo.

Está fuera de lugar presentar la trayectoria completa de los escritos de Freud que afectan a la estética. Es importante señalar, de todos modos, que en ellos se presta cierta atención a otro elemento : el elemento del juego, que resulta nuclear para muchas teorías del arte. Ese elemento se hace especialmente presente en el libro de Freud sobre El chiste, del que hablaré más adelante. No obstante autores de peso han defendido que, incluso ahí, Freud no pudo hacer otra cosa que intentar reducir este elemento a las fuerzas básicas del psicoanálisis .

3. PSICOANÁLISIS Y ARTE

Sea como fuere, el hecho es que el psicoanálisis se mostró incapaz de plantear seriamente la naturaleza del genio y el valor de la obra de arte. Freud fue consciente de las limitaciones de su método; de ello hablaré al referir el análisis que hace Gombrich de la estética de Freud. Por otro lado, los discípulos que rodeaban a Freud fueron también conscientes de las limitaciones circunstanciales del método. De hecho, Kris intentó que Freud no tratara de estos temas en sus escritos (Cfr. T, 256). No obstante, para el primer psicoanálisis, el arte fue una tentación permanente .

Según nos dice Kris, el interés de los psicoanalistas por el arte proviene en parte de la conveniencia de apoyar sus tesis con evidencias al margen de la patología clínica. Los psicoanalistas centraron su atención, en primer lugar, en problemas de la historia del arte que requerían explicaciones psicológicas : así, la ubicuidad de las imágenes : el hecho sorprendente de que aparezcan temas recurrentes en literatura y mitología. En segundo lugar intentaron dar razón de la relación entre la vida del artista y su obra. Y en tercer lugar, procuraron explicitar en términos psicoanalíticos la imaginación creadora.

La evaluación de los resultados que hace Kris en su obra más famosa, Psychoanalytic Explorations in Art, es muy precisa, y, en términos generales, negativa. Para empezar, no puede decirse que exista, por el momento (escribe antes de 1952), una psicología psicoanalítica del arte. Respecto al primer punto -que no interesa apenas para este trabajo- no han podido sentarse otras conclusiones fuera de confirmarse la complejidad del tema. Respecto al segundo punto, se han dado estudios interesantes pero "en la actualidad no tenemos instrumentos que nos permitan investigar las raíces de los dones o el talento, para no hablar del genio”, aunque se atisban avances prometedores; y respecto a la situación en que trabaja el artista, reconoce Kris que "el psicoanálisis ha contribuido hasta ahora muy poco a la comprensión del significado del marco mismo; la psicología del estilo artístico no ha sido escrita aún” . Respecto al tercer punto, la imaginación creadora, Kris señala que "las herramientas que la teoría psicoanalítica pone aquí a nuestra disposición no han sido aún plenamente utilizadas” . Kris aclara que si de una manera compleja, el arte puede considerarse comunicación de uno con muchos, lo cierto es que si el artista crea la obra, su público la recrea de algún modo. Ahora bien, explicar "los procesos psicológicos vinculados con el arte, con su creación y re-creación, constituye un problema que apenas podemos tener la esperanza de solucionar. Lo único que cabe esperar es encararlo desde lejos, pero tenemos derecho a valorar cada uno de los pasos que demos en la dirección deseada” .

Gombrich afirma que Kris aborrecía las versiones vulgarizadas del psicoanálisis (T, 229). Un campo como el arte se presta a ello. La obra de Kris es un ejemplo de cautela y rigor; las palabras que he citado muestran su agudo sentido crítico y su dominio del pensamiento psicoanalítico. No obstante también se encuentran en su obra, por la misma causa, pasajes difíciles de entender, plagados de tecnicismos psicoanalíticos. Y por otro lado, las conclusiones de los capítulos centrales recaen inevitablemente en los conflictos básicos sobre los que se ha generado el psicoanálisis : las represiones sexuales. Además, como era frecuente entonces, abundan como ilustración casos clínicos patológicos y referencias a concepciones primitivas, mágicas y míticas. Tales conclusiones resultan a veces chocantes y en ocasiones rozan lo grotesco; así sucede al estudiar temas importantes Para Kris, la inspiración, por ejemplo, queda reducida a flujos de catexias -de cargas- que dan una mayor o menor sexualización y que relaciona con la "fase de pasividad homosexual", señalando entonces las dificultades que existen para entender la inspiración que reconoce frecuente, por otro lado, en mujeres y niños . Se asegura además que "en el pleno sentido metafórico, la inspiración implica un estado de carácter sexual a veces levemente velado, que se encuentra muy bien ilustrado en los relatos de los cambios de sexo que realmente se dan en los chamanes de algunas tribus de Mongolia” .

La importancia de Kris en el mundo psicoanalítico tiene su punto de partida el descubrimiento que hizo de las posibilidades contenidas en una obra algo marginada de Freud : Der Witz und seine Beziehungen zum Umbewussten, es decir, su libro sobre el chiste.

Kris, como hemos visto, fue conservador del Museo de Arte de Viena; estuvo en contacto con una de las mejores colecciones principescas del mundo : la colección de los Habsburgo; ahí pueden encontrarse, entre otras cosas, una multitud de pequeños objetos de gran calidad, algunos profusamente ornamentados con grutescos. Tales objetos son muestra del extraordinario auge de este género en la Europa Septentrional. Sobre algunos de esos objetos, Kris elaboró un trabajo monumental : Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der Italianische Renaissance . Naturalmente, al estudiar el grutesco, se enfrentó con una forma de arte que oscila entre lo extravagante, lo cómico y lo erótico : un campo ideal para un futuro analista. Y esa extraña manera de ornamentación le condujo al libro de Freud.

4. Freud y el Chiste

Freud descubrió que, en determinadas circunstancias, insinuaciones agresivas o eróticas encontraban un modo de superar la censura, por medio de lo cómico. Esta fue seguramente la primera intuición de Freud, que le fue sugerida por la sorprendente reacción -de risa- de algunos de sus pacientes cuando les ofrecía su interpretación del material inconsciente, analizado a través de sus sueños. La interpretación de Freud abundaba -se basaba- en referencias eróticas y agresivas.

Por otra parte, Freud gustaba de coleccionar chistes y anécdotas, y, en particular, chistes y anécdotas judíos, que sabía exponer con gracia y oportunidad. Evidentemente muchos chistes contenían una provocación manifiestamente agresiva, y, algunos, erótica; en esto se parecían a los sueños; pero no sólo en esto. Con seguridad debió parecer una revelación a Freud caer en la cuenta de que, en cierta medida, la creación de un chiste asemejaba el desarrollo de un sueño. En un sueño el "Ego", el principio de realidad, pierde fuerza y el "Id" campa por sus respetos. En el inconsciente se acumulan ideas -representaciones de los instintos- que han sido reprimidas por la censura, al advertir en ellas la carga libidinosa. Tales ideas se hallan en continuo trasiego, atrayendo hacia sí otras y creando ramificaciones; de modo que pueden coexistir ideas incompatibles. Lo que llamará Freud "el proceso primario" está en movimiento perpetuo intentando crear ramificaciones tan alejadas de la idea reprimida, que la idea asociada puede traspasar la barrera de la censura y liberar su carga. Las cargas de las ideas reprimidas, entre otros mecanismos, pueden ser objeto de una transformación; la transformación se puede realizar añadiendo cargas sobre una misma idea que es ramificación de la censurada, es decir, la "condensación"; o bien, transmitiendo a otra el montante de su carga, a lo que denomina Freud, "desplazamiento". Tipos peculiares de desplazamiento son la "sublimación" por la que el "destino del instinto" es dirigido hacia objetivos más aceptables cuya satisfacción llega a sustituir el objetivo inicial; y la "transferencia" propia del análisis : el destino se traslada al propio analista. La "condensación" es, en último término, el mecanismo por el cual pueden aparecer representaciones que corresponden a ideas muy diversas; y por el "desplazamiento" algo puede simbolizar una idea muy diferente a la manifiesta. En realidad, aunque la exposición es ridículamente breve, se adivina que contiene los elementos suficientes para describir formas simbólicas, cuyo significado y causas son múltiples.

En el libro sobre el chiste, Freud, tras exponer una relación de teorías sobre el tema, ofrece un amplio registro de los principales tipos de chiste, bien sistematizado, que revela indudablemente su conocimiento de la cuestión. En lo que sigue, Freud se esfuerza en presentar los fines del chiste en términos accesibles al psicoanálisis, para lo cual, concluye que el objetivo del chiste es provocar placer en los oyentes. El chiste presenta contenidos eróticos o agresivos que son expuestos al público en una forma que permite superar la presión de los demás y la propia censura. Para ello, los contenidos problemáticos se unen a otros varios significados presentando una ambigüedad característica, muy semejante a las imágenes oníricas. Esa colaboración es típica del proceso primario en el inconsciente. Al placer que se desprende de esta satisfacción, habrá que añadir el placer que nace de la misma actividad mental, un placer propiamente funcional; el placer de una mente que regresa al estado infantil, y goza como los niños cuando indagan las posibilidades de combinación del lenguaje, barajando palabras en frases sin sentido.

Pero, como señala Freud, la característica de este mecanismo estriba en que se produce una liberación repentina de la censura; y ello permite plantear el chiste desde un punto de vista exclusivamente psicoanalítico. Para Freud, el placer del chiste procede de la suspensión momentánea del gasto de energía empleado en mantener la represión, debido a la atracción ejercida al ofrecérsele una bonificación de placer. Es una cuestión de economía, y la energía así ganada se descarga frecuentemente en risa.

Freud advertía que aunque en algunos aspectos el parecido es grande, hay diferencias fundamentales entre los chistes y el sueño. El chiste es público y su realización corresponde a la vigilia. La elaboración del chiste no puede hacerse sin una peculiar colaboración del "ego". En el sueño no ocurre nada de esto.

Freud volvió al tema del humor más adelante, pero de otro modo. El tratamiento que Freud empleó en El chiste y su relación con lo inconsciente, conducía a subrayar el protagonismo del Yo; el "ego" era capaz de poner a su servicio el proceso primario. A Freud interesaba más bien destacar la importancia del "id" y fue dejando de lado los problemas que planteaba este ensayo. Pudo contribuir a su actitud la defección de Adler y su creación de la "Psicología individual" . En cualquier caso, en la última etapa de su vida, adoptó una cierta reserva e incluso reticencia ante la llamada "psicología del yo", que comenzarían a promover algunos de sus discípulos.

5. PSICOLOGÍA DEL YO

Los discípulos que desarrollaron la "psicología del yo" fueron principalmente Hans Hartmann, Rudolf Loewenstein y Ernst Kris . Su propósito era proseguir la aplicación de las tesis de Freud en el campo del "ego"; y lo hicieron en connivencia con Anna Freud, continuadora de la labor de su padre. No ha faltado quien ha criticado la supuesta fidelidad de las ideas de estos autores, pero lo cierto es que su postura personal estaba estrechamente ligada a Freud.

En ese contexto hay que situar el desarrollo que hace Kris de la ideas contenidas en "El chiste"; especialmente el descubrimiento de que el "ego" es capaz de poner a su servicio el proceso primario. La fórmula que acuña Kris, "la regresión al servicio del ego", es muy significativa; desarrollar esta idea supone desdibujar la primitiva distinción entre el proceso primario y secundario que se sitúa al inicio de las tesis de Freud . Según Freud se establece el conflicto porque el "id" no puede satisfacer los impulsos de sus instintos, que quedan detenidos por el principio de la realidad, el "ego", fuera de la conciencia, en el inconsciente. Freud sabe que no faltan relaciones entre los dos procesos; al fin y al cabo, el dominio del "ego", lo consciente y en alguna medida lo preconsciente, es algo que ha emergido de lo inconsciente y ha quedado asentado sólo tras la pubertad; y en el caso de psicopatologías, o durante el sueño, el océano primario parece sumergir la conciencia. Fantasías de los normales, contenidos reprimidos y sustituciones pueden también emerger a la conciencia traspasando con más o menos facilidad la censura. En todo caso, la intervención del "ego" sobre el proceso primario supone un cierto cambio de papeles : aquí lo racional, el "ego", puede disponer de lo irracional. No me siento capaz de explicar con detenimiento las consecuencias que se extraen de este cambio. Pero hay que dejar claro que Kris pretende en todo caso, respetar como sea los logros de Sigmund Freud.

Refiriéndose a las interpretaciones psicoanalíticas del arte y en particular a las de Jung y Rank dice : "muchas de ellas eliminan interpretaciones… que parecen sumamente útiles y no remplazan las que omiten, a no ser que recurran a conceptos no relacionados con el psicoanálisis mismo; y de tal manera, queda perjudicada la utilidad del psicoanálisis como teoría… (A veces) el marco conceptual del psicoanálisis ha sido simplificado hasta el punto, que apenas puede contribuir con algo más que la psicología de sentido común prefreudiana" .

El intento que hace en su obra Psychoanalytic Explorations in Art, opuesto a abreviaciones y simplificaciones, descansa en la suposición de que "el sistema completo del psicoanálisis ofrece en su actualidad las mejores posibilidades de comprender y predecir la conducta humana" . Hay que apuntar, en honor a Kris, que "las abreviaciones y simplificaciones" de los autores citados se refieren tanto a las teorías psicoanalíticas como a los hechos que desean explicar. De ello resultan inevitablemente las limitaciones que Kris encuentra y reconoce, como ya he apuntado antes. Sea como sea, el hecho de que Kris presente la elaboración del chiste como paradigma de la elaboración artística, ha supuesto una pequeña bomba de relojería en el sistema, abierto pero exclusivista y omnicomprensivo, del psicoanálisis. Como comenta Spector, toda la enseñanza en Norteamérica, "recibió el apoyo del argumento de Ernst Kris : el arte no era, como Freud insistió, una sublimación de impulsos elementales, sino más bien una regresión 'al servicio del ego'" . Y añade A. Ehrenzweig, que "el gran psicoanalista e historiador del arte E. Kris, preparó el camino a la reformulación de nuestro concepto del proceso primario afirmando que la mente creadora puede hacer que las funciones conscientes se deslicen, en una regresión controlada, hacia el progreso primario" . Y en ese mismo lugar cita las palabras de Marion Milner, que con ocasión del centenario de Freud, "afirmó valerosamente que se palpaba en el aire la necesidad de revisar el concepto de proceso primario, y que los hechos de la estética y del arte exigían esta revisión" .

6. Gombrich y Kris

Es evidente que la influencia de Freud sobre Gombrich viene a través de Ernst Kris. Y es evidente también que tal influencia tiene un elemento personal. Sólo así se puede entender el modo en que Gombrich elabora intuiciones del psicoanálisis.

La relación de Kris y Gombrich fue muy estrecha en unos años decisivos. Surgió entre ellos una entrañable amistad de la que Gombrich da testimonio en cuanto se presenta la ocasión. Las numerosas citas a Ernst Kris que aparecen en su obra tienen con frecuencia un tono a la par afectuoso y deferente. Y Kris corresponde del mismo modo. Kris será para Gombrich su "guía y mentor", como ha dicho en más de una ocasión.

Gombrich tomó contacto con Ernst Kris en su tercer año de carrera, en 1931. Schlosser solía encomendar como ejercicio a sus alumnos, estudiar algunos objetos artísticos de datación insegura. Schlosser daba, incluso, algunas sesiones de su seminario en el Kunsthistorische Museum, en el que había trabajado antes de obtener su cátedra. A Gombrich le tocó en ese año un marfil carolingio con la figura de San Gregorio Magno. Al año siguiente, Schlosser le encomendó una píxide de marfil .

En sus obligadas visitas al museo, Gombrich pidió a Kris, conservador de la sección de artes decorativas, que le permitiera examinar la obra con sus manos. La primera vez, al menos, la entrevista no fue demasiada satisfactoria. Pero, al repetirse las visitas, Kris le abordó finalmente y le preguntó la razón por la que estudiaba historia del arte : tenía que darse cuenta que, como mucho, llegaría a ser un especialista de los que catalogan las colecciones o valoran piezas; si tenía realmente preocupaciones intelectuales, el camino era otro : debía atender a la psicología; y le aconsejó cambiar de tema de estudio.

Kris con toda probabilidad se refería al psicoanálisis, que, por esas fechas - como hemos visto- ocupaba un lugar preponderante en su vida. A Gombrich le impresionaron mucho estas palabras, pero trató de tomarlas a broma. Y con ocasión de la comedia que se representaba anualmente en la Universidad, Gombrich puso en boca de uno de los personajes las palabras de Kris. Pero Kris estaba entre los asistentes y, en la primera oportunidad, le abordó de nuevo. Gombrich transcribe sus palabras : "Dígame, ¿por qué se empeña en estudiar historia del arte si es capaz de escribir una obra de teatro así?" (T, 224). Gombrich añade : "nunca se retractó : y ahora sé que esta breve entrevista debe haber tenido un efecto duradero en mi desarrollo. Nunca he llegado a ser el tipo de historiador que Kris denigraba; y es más, nunca he llegado a ser el experto o maestro en un campo que fue Kris ya antes de cumplir los treinta años" (Ibidem). Sucedía esto en 1932.

En ese año, Kris, que había acabado su trabajo sobre Messerschmidt, se hallaba interesado en las leyendas surgidas en torno a la creación artística, que, a su parecer, ilustraban el atractivo misterioso que despierta en el público el poder del artista. Precisamente alrededor del escultor austriaco, se había tejido un asombroso conjunto de leyendas fantásticas. Quiso disponer de un amanuense y pudo contactar con Otto Kurz, un brillante estudiante de historia del arte que acababa de terminar su carrera. Otto Kurz era muy amigo de Gombrich, aun cuando le llevaba un curso de ventaja. Kurz, que llegaría a ser uno de los más reconocidos eruditos de su generación, había publicado ya varios estudios con una precocidad increíble, pero se encontraba sin trabajo, debido, en parte, a su ascendencia judía; Gombrich cuenta que en esa época, para aprovechar el tiempo, él y Kurz intentaban aprender chino con un misionero (Cfr. T, 238). Kris tomó a Kurz como ayudante y entre los dos reunieron una cantidad ingente de material, en una perfecta compenetración (Cfr. T, 239). De ahí surgió el libro que he citado sobre las leyendas del arte y de los artistas . En el prólogo, que Gombrich compuso muchos años después para ese libro, cuando ya habían fallecido ambos (Kurz murió en 1975), recuerda "el optimismo y el placer que saturaban el ambiente cuando los visitaba tras sus sesiones conjuntas" (58, 19).

La situación empeoraba con el auge de Hitler y la creciente presión antisemita. Kurz fue golpeado en la Universidad durante los disturbios nazis. En la primavera de 1933, por mediación de Kris, pasó a Hamburgo para trabajar eventualmente en el Instituto Warbug. La amenaza se agigantaba y el Instituto se trasladó a Londres en diciembre de 1933. Kurz se estableció en Inglaterra en abril de 1934, en condiciones muy difíciles (Cfr. T, 239-40). Ahí actuaría más adelante como bibliotecario del Instituto durante muchos años.

Acabado el trabajo anterior, en 1933, Kris deseaba desarrollar otro de los temas que había vislumbrado en Messerschmidt : un estudio de la expresión fisonómica. Y deseaba partir de las famosas estatuas de los fundadores de la catedral de Naumburgo. Kris creía que los artistas se habían valido de fórmulas expresivas; no obstante, el resultado había sido una expresión muy real, muy marcada y, a pesar de ello, muy ambigua. Kurz sugirió pedir la ayuda de Gombrich; y así se hizo. Gombrich, que había terminado la tesis doctoral en ese año, se hallaba sin trabajo y así comenzó la colaboración de Kris y Gombrich (Cfr. 103, 129). Al marcharse Kurz al Instituto Warburg, Gombrich quedó como único ayudante.

La investigación sobre la expresión permitió a Kris enlazar con una autoridad de la Viena de entonces : Karl Bühler, estudioso del lenguaje y la expresión en general. Hubo un intercambio de ayudantes y Gombrich sirvió de sujeto de experimentación en el seminario de Bühler (Cfr. T, 227). Comenta Gombrich que la colaboración fue posible gracias a las dotes políticas de Kris, pues Bühler era manifiestamente opuesto al psicoanálisis (Cfr. 6, 163). Bühler se hallaba entonces completando las obras que le han hecho famoso : su Ausdruckstheorie, una teoría de la expresión, que publicó antes de acabar los experimentos susodichos -que cita en el libro-, y su Sprachtheorie, una teoría del lenguaje, basada en un artículo de 1933 y en sus cursos académicos que Gombrich tuvo ocasión de conocer (Ibidem, 162). Igualmente conoció a algunos ayudantes de Bühler que llegarían a ser famosos. En marzo de ese año, 1933, el canciller Dollfus había disuelto el parlamento austriaco; en julio de 1934 fue asesinado por un grupo nazi. La situación se hacía cada vez más tensa. Un suceso minúsculo y fortuito -Kris contó un chiste en el Museo sobre la situación y nadie se rió- le inspiró repentinamente y decidió cambiar el tema de la investigación : harían un estudio de la caricatura, el chiste visual.

Kris ofreció a Gombrich escribir un libro entre los dos sobre la caricatura, y, a partir de entonces, trabajaron mano a mano. En esa oportunidad Gombrich pudo conocer a fondo a Kris y sus ideas. Fueron los años de 1934 y 1935. Gombrich recuerda que quedó admirado de la capacidad de trabajo de Kris. En aquella época continuaba con su cargo en el museo, practicaba como analista, era editor de la revista Imago, y todavía sacaba tiempo para publicar e investigar. Estaba al borde del agotamiento (Cfr. T, 228). Gombrich reunía material durante el día y, después de cenar rápidamente, se presentaba a las nueve de la noche en casa de Kris, donde los dos permanecían trabajando hasta altas horas de la noche, con la ayuda de abundante café, bien cargado. Gombrich recuerda estas sesiones con indudable afecto.

"Cuando había que escribir, en realidad lo hacíamos los dos, sentados él a un lado del escritorio, y yo al otro. Normalmente era él quien tenía la pluma, pero discutíamos cada frase antes de que la pusiera por escrito. En este trabajo conjunto, aprendí un poco de la manera de proceder de su extraordinaria inteligencia" (T, 229).

Había un marcado contraste entre unos días y otros : días brillantes en los que Kris desplegaba un amplísimo panorama del desarrollo de la mente humana, de lo cual la caricatura era un síntoma elocuente; y días en que todo eran reparos a lo escrito el día anterior, e incluso a la organización del libro entero. Se sucedían la imaginación poderosa y la extraordinaria cautela.

Gombrich adivina la razón de esos reparos : por un lado, Kris deseaba ser absolutamente fiel a Freud; por otro, odiaba las interpretaciones simplificadas del psicoanálisis. "No se puede negar que la constante conciencia de la complejidad de los problemas, junto con el deseo de no parecer jamás desleal al legado de Freud, detuvo el libre fluir de su estilo" (T, 230).

La situación política en Austria hacía la vida muy difícil; y Kris comprendió que era necesario abandonar el país; aconsejó a Gombrich que se fuera. Por un golpe de suerte, el Instituto Warburg, emigrado a Londres, buscaba una persona que supiera alemán, para ordenar el ingente número de notas y escritos preparatorios que Aby Warburg había dejado a su muerte. En un viaje que su director, Fritz Saxl, hizo a Londres, Kris le recomendó a Ernst Gombrich. A Gombrich le debió costar tomar la decisión de cambiar de país, pero la tomó finalmente. De este modo, Gombrich pasó a depender del Instituto Warburg. Viajó a Inglaterra el 1 de enero de 1936. Esa misma tarde examinaba los papeles de Warburg (Cfr. AW, 2). Por ese encargo, Gombrich recibió una beca -muy poco dinero, al parecer- y pudo casarse (Cfr. 103, 130). El y su mujer tuvieron que irse a vivir a una buhardilla (Cfr. T, 231). Pero el proyecto del libro sobre la caricatura no se había abandonado. Kris y Saxl habían convenido en que Gombrich trabajaría en ello hasta terminar. Por tanto fueron pocos los días del viaje de novios y enseguida, tuvo que ponerse a trabajar. El borrador mecanografiado en alemán ocupaba 250 páginas con un gran número de notas e ilustraciones. Y se acabó completamente a principios de 1937 (54, 2). En primavera de ese año, Kris viajó a Inglaterra, y dictó dos conferencias; una ante los psicoanalistas, sobre el "Ego Development and the Comic" y otra al Instituto Warburg, "The Principles of Caricatura" . Esta segunda conferencia recogía parte del material empleado en el libro. Kris publicó esta conferencia más adelante, haciendo constar la colaboración de Gombrich. En cuanto al libro, por esas fechas era imposible esperar que dos personas de familia judía pudieran publicar en alemán. Por otro lado, el tema -y el modo de tratarlo- resultaba inadecuado para una audiencia inglesa. A fin de cuentas, el libro no se publicó. Cuando Kris emigró a Inglaterra en 1938, intentaron hacer una versión más reducida, pero tampoco pareció oportuno publicarla. Del proyecto inicial, sólo saldría a la luz la conferencia citada y un breve libro de divulgación Caricature . La guerra había comenzado. Gombrich se incorporó al servicio de escucha de la B.B .C., que le absorbió completamente desde 1939 a 1945. Kris se trasladó a América en 1940.

Después de la guerra, en 1949, Kris obtuvo para Gombrich una beca Rockefeller, que le permitió visitar por unos cuantos meses los Estados Unidos para intentar proseguir el trabajo; a esta visita siguieron otras (Cfr. T, 251-2). Pero todo fue inútil : el trabajo nunca se concluyó y Gombrich se quedó con el manuscrito (Cfr. 103, 130).

Esta aventura intelectual que podría considerarse fracasada, será sin embargo un fértil campo donde surgirán muchas ideas de Gombrich. Bien podía decir Gombrich mucho tiempo después que "en ese tiempo, aprendí una tremenda cantidad de cosas de Ernst Kris" (57, 25). Y es hora de mostrar algunas de ellas.

7. La Influencia de Kris

He dicho que Kris estaba polarizado por su fidelidad a Freud y por su horror a las simplificaciones de la teoría psicoanalítica. Por ello no extraña que, antes que nada, Kris inculcase a Gombrich un inmenso respeto por la figura y obra de Sigmund Freud. Para ello tuvo que superar cierta reticencia inicial, pues Gombrich recuerda que, en alguna ocasión, llegó a burlarse de la adhesión de Ernst Kris a Freud (Cfr. T, 230). A través de Kris, Gombrich trabó cierto conocimiento de las teorías psicoanalíticas, suficiente al menos para desenvolverse ante un público de analistas, mostrando alguna familiaridad con los conceptos básicos del psicoanálisis (Cfr. T, 229; SO, 340). Y, sobre todo, Gombrich aprendió de Kris a plantear los problemas del arte incluyendo un punto de vista psicológico;

"Fui introducido muy tempranamente en mi vida, en los problemas de la imagen en general antes que en los de las grandes obras de arte" (84, 215). La caricatura presentaba muchísimas cuestiones que afectaban a la psicología. Una de ellas, tal vez la más importante, consistía en adivinar la razón por la que la caricatura tuviera una historia tan reciente. Por entonces Kris y Gombrich, en el artículo que publicaron sobre los principios de la caricatura (83), respondieron de un modo que, más tarde, hubieron de modificar.

La respuesta no interesa ahora demasiado, pero sí la pregunta; como reconoce Gombrich, esta pregunta le llevó a otra que ha sido central en su vida. ¿Por qué el arte tiene una historia? La respuesta que finalmente dará Gombrich tiene que ver con las ideas de Kris. El arte tiene una historia "porque" los artistas y su público han de aprender paso a paso, "porque" sus capacidades son limitadas (Cfr. T, 15) : han de aprender para saber, y aprender requiere voluntad, capacidad y tiempo.

Pero quien determina "lo que hay que hacer" y cómo hacerlo no es el propio artista, sino la situación en que se encuentra el artista. Por eso, el estudio del marco en que se crea una obra de arte es fundamental. Y esto está claramente expresado en una cita de Kris que recoge Gombrich en un lugar importante de Arte e ilusión . "Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio vacío, que ningún artista es independiente de predecesores y modelos, que él, no menos que el científico y el filósofo, es parte de una tradición específica y trabaja en una estructurada zona de problemas" (AI, 39) . Nótese que aquí están presentes las ideas de que "el arte nace del arte", y la necesidad de tradiciones y convenciones. Kris, de todos modos, apenas aportó otra cosa que no fuera señalar esta necesidad.

La consideración de la zona estructurada de problemas conduce a otra idea : el artista se enfrenta con su obra como si se tratara de un problema especialmente complejo, en el que ha de atender a un sinfín de condicionantes. Esta idea está ya en Kris y Gombrich le dará una gran importancia (Cfr. por ejemplo, NF 181, n. 38).

El modo como el artista pueda dar solución a un problema tan complejo refiere directamente a lo que considera Gombrich una de las grandes aportaciones de Kris . "Señaló -dice Gombrich- el libro de Freud sobre el chiste, como el modelo germinal para cualquier forma de creación artística sobre líneas freudianas" (38, 25). En efecto, el modelo de creación que intuye Kris se basa en que el artista pone a su servicio los mecanismos del proceso primario : "regresión al servicio del 'ego'". Las imágenes que almacena en su cabeza se combinan de forma fortuita hasta lograr la solución milagrosa que da solución a todos los condicionantes impuestos .

Sin embargo, tal proceso sólo puede experimentarse en un estado de regresión. Y tal estado de regresión sólo es disculpable a ojos del artista, si su público lo aprueba. Esta es otra de las aportaciones que hace Kris : la noción de "ilusión estética". Tal ilusión estética, o reacción estética, es la premisa para que también el público se acerque a la obra de arte. El público ha de someterse a un estado de regresión, ha de romper parcialmente con la realidad, ha de "suspender voluntariamente su incredulidad", según la expresión que Coleridge aplicó a la poesía y utilizan Gombrich y Kris. Y tal actitud es análoga a la que se requiere en un juego .

Kris tan sólo puede insinuar estas ideas que quedan envueltas en prolijas argumentaciones psicoanalíticas, concluyendo, como ya he apuntado, que nada puede decirse sobre el genio creador; que no se ha conseguido una teoría del estilo; y que "nuestra tentativa de analizar la ilusión estética evidentemente no nos permite diferenciar entre la reacción ante Hamlet y ante una novela de misterio y nada peor puede decirse de un enfoque psicológico del estudio del arte" . Kris no consigue dar razón del valor de una obra de arte.
8. ¿Una Teoría PSICOANALÍTICA?

Todas las ideas que preceden están en la obra de Gombrich, y pueden considerarse, en mayor o menor medida, un legado de Kris, un legado de ideas de Freud, completamente transfiguradas, pero no negadas.

Sin embargo, sería un error pensar que la estética de Gombrich es una estética psicoanalítica. No puede considerarse así bajo ningún punto de vista. A pesar del esfuerzo de Gombrich por destacar la importancia de la estética de Freud, Gombrich no es un experto en teorías psicoanalíticas. El mismo lo dice en un lugar importante : la introducción a un ciclo de conferencias que dio en Yale en 1979, en memoria de Ernst Kris : "Yo nunca he sido un psicoanalista, ni he estudiado sistemáticamente el corpus de escritos de Freud. El primer y único (My one and only) contacto que tuve con sus enseñanzas me llegó a través de la colaboración y amistad de ese hombre extraordinario a cuya memoria se dedican estas conferencias" (54,1). Las palabras de Gombrich han de considerarse una fórmula retórica : una fórmula de cortesía y a la vez una captatio benevolentiae, y no obstante, también son una declaración sincera.

En efecto, Gombrich acostumbra a mencionar con frecuencia a Freud; pero muchas de sus referencias no pueden entenderse sino como lugares comunes; así, cuando menciona a Freud como descubridor de los mecanismos del sueño, o de las razones de los "descontentos de la civilización", alude sin expresarlo a obras conocidas por todo el mundo : La interpretación de los sueños y Los descontentos de la civilización . Fuera de eso, Gombrich prácticamente nunca hace referencia a otras obras importantes, como no sea Der Witz …, el chiste; y cuando menciona esta obra -cosa que hace con frecuencia- no cita jamás textualmente ni remite a página ninguna .Tal actitud contrasta con la de autores del mundo psicoanalítico, que suelen alardear de hacer referencias a Freud. Y además resulta una excepción en el mismo Gombrich, que es enormemente preciso cuando cita, aunque los autores le sean muy familiares : Karl Popper, George Boas, Otto Kurz y el mismo Ernst Kris.

Una excepción a todo lo dicho son, naturalmente, los escritos que están dedicados expresamente al libro del chiste : Freud's Aesthetics (38) y "Verbal Wit as a Paradigm of Art" (T, 93-115). Excepción relativa, pues en el primero de ellos no hay una sola cita literal de este libro, salvo una fórmula sin ninguna referencia bibliográfica. Esto cuanto cabe decir, de momento, de la relación de Gombrich con la obra escrita de Freud. Sobre la influencia de las ideas de Freud en Gombrich conviene hacer las siguientes salvedades :

En primer lugar, en lo que se refiere a la formación de la inteligencia, Gombrich no comparte su teoría de la evolución de la mente humana a lo largo de la historia. Gombrich da un testimonio que no deja lugar a dudas : son sus conferencias en memoria de Ernst Kris, ya mencionadas, que se inician con una aclaración en ese sentido (54,1)

En segundo lugar, en lo que se refiere a los procesos de la mente, Gombrich no comparte la teoría del conocimiento que seguía Freud : el asociacionismo. Evidentemente, es incompatible con la teoría de las hipótesis previas que tiene su fundamento en Popper. Gombrich lo dice expresamente en alguna ocasión (Cfr. 51, 216-7).

En tercer lugar, en cuanto se refiere a los actos concretos de la inteligencia, cualquiera puede observar que el uso que Gombrich hace de los términos psicoanalíticos es poco estricto, así : transferencia, sublimación, condensación, sobredeterminación, etc.; y en su obra no se habla para nada de los complicados procesos de los diferentes destinos de los instintos, los juegos de las catexias, hipercatexias y contracatexias y otras muchas nociones que son familiares a la literatura psicoanalítica.

En cuarto lugar, en cuanto se refiere a la fundamentación del placer estético, Gombrich rechaza que la belleza o la admiración tengan una raíz necesariamente sexual. En una reseña sobre las mejores esculturas del arte griego, declaraba : "Sabemos muy poco de estas cosas y, tal vez, menos que nunca, desde que hablar sobre el sexo ha reemplazado el hablar sobre la belleza" (RW, 17). Gombrich encuentra belleza en esas figuras griegas sin necesidad de acudir a una fundamentación sexual. En otra ocasión, comentando una obra de arte completamente ajena a la belleza griega : El jardín de las delicias de El Bosco, argumenta que "quizá las interpretaciones recientes se han centrado demasiado en el elemento sexual y demasiado poco en el otro tema que parece impregnar esta tabla enigmática, el tema de la inestabilidad y la fugacidad" (LA, 164).

9. Puntos Oscuros en Freud

Gombrich participa de algún modo de la bipolaridad que él mismo advertía en Kris : veneración por la figura de Freud y, al mismo tiempo, conciencia de la complejidad de los problemas. Ahora bien, es claro que Gombrich no está ligado a las tesis psicoanalistas sino de un modo muy general. Y sin embargo, su admiración por Freud es tan manifiesta que no deja de hacerse patente en sus obras. Este interés por la obra de Freud es el que ha desvirtuado probablemente la imagen que se ha difundido de las ideas de Gombrich.

Gombrich intenta destacar la aportación de Freud a la estética, aunque sea perfectamente consciente de las limitaciones de sus teorías. El empeño por mostrar el acierto de Freud en algunos puntos, unido a los frecuentes elogios a su persona, puede llevar a un malentendido; es fácil llegar a la conclusión de que Gombrich intenta adjudicar a Freud ideas que nunca tuvo. Pero, si se entiende el propósito de Gombrich, las cosas parecen mucho más claras.

En primer lugar, Gombrich intentará limpiar la imagen de Freud; desea liberarle de la responsabilidad que se le imputa por haber introducido o contribuido a difundir ideas nocivas en el mundo del arte, entre los artistas y entre los estudiosos de la imagen. Y Gombrich ha criticado, más que nadie, la funesta presencia de esas ideas.

Freud es la fuente de los buscadores de símbolos, que pretenden ver en cualquier obra un jeroglífico inconsciente. Declara Gombrich al comenzar su artículo "The use of Art for the Study of Symbols" (111) : "…gracias en parte al interés que los escritos de Freud han despertado hacia todos los aspectos del simbolismo, los historiadores del arte se han ocupado cada vez más durante las últimas décadas de este campo, anteriormente, descuidado, si no despreciado, por la escuela formalista de la crítica… En suma, emblemas y alegorías, menospreciados hasta hace muy poco como aberraciones abstrusas, han pasado también a primer plano y la caza de símbolos amenaza con convertirse en otra industria académica" (111, 148) . Para un trabajo de este tipo, el Leonardo de Freud puede resultar un precedente adecuado.

La segunda idea afecta a los artistas : es el expresionismo; por expresionismo se ha de entender la pretensión de que las obras de arte manifiestan inmediatamente las profundidades del artista, sus anhelos inconscientes. Las ideas de Freud encontraron eco inmediato en los medios relacionados con el arte. Basta pensar en el "surrealismo", para darse cuenta de la hondura de su influencia. La crítica que hace Gombrich a estas ideas en su Historia del Arte, es verdaderamente dura.

"Hay la idea de la auto expresión que se remonta a la época del romanticismo, y también la profunda impresión causada por el descubrimiento de Freud, que habría de servir para establecer una conexión más íntima de lo que el propio Freud hubiera admitido entre el arte y el desequilibrio mental. … El interés despertado por la psicología impulsó, ciertamente, a los artistas y a su público a explorar zonas de la mente humana que anteriormente se consideraron repulsivas o tabú (y) ha impedido que muchas personas hayan podido apartar los ojos de algo que generaciones anteriores habían rechazado sin titubear" (HA, 514).

Ahora me gustaría mostrar el modo como Gombrich sortea esas dificultades, para dejar indemne la figura de Freud y demostrar las virtualidades que están contenidas en sus escritos.

10. Aproximaciones a Freud

Gombrich trata las posibilidades del psicoanálisis en la historia del arte y las teorías estéticas de Freud principalmente en cuatro trabajos; "El Psicoanálisis y la Historia del Arte" : una conferencia leída ante la Sociedad Psicoanalítica británica en 1953 (MC, 47-63); "The Mistery of Leonardo", una reseña sobre la segunda edición inglesa de la monografía de Freud sobre Leonardo que Gombrich publicó en 1965 (RW, 62-67); Freud's Aesthetics, un largo estudio publicado en 1966 (38); y finalmente un trabajo dictado como conferencia conmemorativa del 125° aniversario del nacimiento de Sigmund Freud, en la Universidad de Viena en Mayo de 1981 (T, 93-115); a ellos se añaden otros trabajos menores, en su totalidad incluidos como citas en diversos artículos. Hay otros muchos relacionados con la caricatura que, de momento, dejo de lado.

Destacan inmediatamente las diferencias que separan la primera conferencia de los demás trabajos. "El Psicoanálisis y la Historia del Arte", comentan la teoría sobre el arte tradicionalmente atribuida a Freud que ya he mencionado; ofrece un ejemplo inmejorable de la perspicacia del autor; enfrentado con un público psicoanalista, conduce la conferencia de modo magistral. Comienza por advertir que no es posible un reconocimiento psicoanalítico de un artista del pasado, por la sencilla razón de que resulta imposible traerle al diván del psicoanalista, y "es lugar común que no hay sustitutivo para la entrevista psicoanalítica" (MC, 48); Por tanto, es preciso renunciar a conocer las intenciones del artista que quedaron plasmadas en su obra, lo que significó para él; intentos así; "no pueden ser más que un juego de ingenio, aunque la realización sea tan deslumbrante como el de Leonardo de Freud" (Ibidem) . Si el arte consistiera en una pura expresión no habría posibilidad de continuar. Pero el arte es algo mucho más complejo. Existe una relación entre artista y mundo, significación privada y pública y, en definitiva, la significación privada queda absorbida por la pública casi en su totalidad. Es decir, lo que importa es el significado público : un cuadro religioso, una cantata, etc. En nuestra sociedad occidental, el crecimiento de las habilidades representativas exige no sólo una habilidad del autor para representar sino también del espectador para ver. Y éste es el núcleo de la teoría estética de Kris. El espectador se ve incluido en el proceso creativo del artista y disfruta con él : es decir, participará en la "actitud estética". Pero además Gombrich acepta, y confiesa haberlo aprendido de Kris, el carácter compensatorio de la satisfacción estética. La apelación erótica entra sin trabas en el espectador disfrazada de cualidad artística. La tesis de Gombrich consiste en que debe darse un equilibrio necesario entre actividad estética y placer regresivo : una imagen demasiado fácilmente erótica, produce náuseas, no se admite, no ya por las reservas internas del "ego" o las presiones sociales, sino como un juego demasiado burdo y sencillo para lo que reclama nuestra capacidad.

En definitiva Gombrich rechaza la interpretación sencilla de las tesis de Freud. En primer lugar, el artista no puede expresar su inconsciente; y caso de que lo hiciera, no podríamos entenderlo, sus deseos no son transmisibles. En segundo lugar, se admite la existencia de la compensación, pero lo importante es el equilibrio entre actitud estética y placer regresivo.

La distancia que separa este análisis del efectuado en los otros tres trabajos posteriores es asombrosa. Al parecer el cambio coincide con la publicación de los sucesivos tomos de las obras completas de Freud, Gesammelte Werke, por Anna Freud entre los años 1940-1968, y muy particularmente una selección de su epistolario publicada en 1960 .

La reseña que hace Gombrich de la segunda edición inglesa del Leonardo de Vinci and a Memory of his Childhood (RW, 62-67) de Freud es interesante. Gombrich se lamenta de que a esas alturas -1965- no se haya anotado convenientemente, el descubrimiento de la confusión buitre-halcón, y la polémica que levantó; menciona sus fuentes de errores; y declara que las páginas anteriores al desafortunado buitre ofrecen "un retrato fascinante y psicológicamente coherente de Leonardo que Freud basó en una amplia lectura del material disponible". Y añade : "Pero aunque el retrato necesita retoques, nadie puede negar que, desde entonces, este primer intento de dar sentido psicológico a los datos dispersos del misterioso genio, ha guiado y fecundado la imaginación histórica" (RW, 65). Y Gombrich detalla la narración de Freud, haciendo constar su coherencia y el interés que suponía para la teoría psicoanalítica. Y añade la prueba que la publicación del epistolario ha puesto al descubierto. La reseña termina diciendo que, de todos modos, Freud advirtió en una carta de 1914 que se trataba de una "ficción medio novelesca" y que, de hecho, si se lee el ensayo entre líneas, aparecen muchas cautelas .

Los dos trabajos que siguen aluden también al Leonardo de Freud. Gombrich dice en 1966 que ante la extensa bibliografía que criticaba o defendía el modo como había obrado Freud, la carta en cuestión era un consuelo para un historiador escéptico (Cfr. 38, 18). Y en 1981 añade que "una buena cantidad de tinta se hubiera ahorrado de haberse publicado con anterioridad la correspondencia de Freud" (T, 95). Con esto Gombrich neutraliza los posibles efectos del Leonardo : es apasionante y coherente e inspirador, aunque tenga fallos evidentes (Cfr. IS, 44). De todos modos, hay que decir que Gombrich no utiliza esta interpretación cuando habla de Leonardo. Y que pone de relieve el peligro que encierra la búsqueda a ultranza de un significado profundo.

11. El Chiste como Paradigma

Freud's Aesthetics (38) y The Wit as a Paradigm of Art (111) son dos trabajos muy similares en estructura, a pesar de la diferencia de quince años que los separa. En la primera parte, ambos intentan demostrar que Freud tenía el gusto artístico que se podría esperar en un centroeuropeo culto educado en la Bildung . Y numerosas citas, muchas de su epistolario, van dibujando la imagen nítida de un Freud apegado a la tradición, reacio ante los movimientos modernos. Además, en los dos casos, se ilustran frecuentes advertencias de Freud sobre las limitaciones de su técnica psicoanalítica, a la hora de estudiar lo que son las dotes artísticas o la maestría de una ejecución musical o técnica artística.

La segunda parte está dedicada a mostrar las posibilidades que se hayan contenidas en el modelo del chiste que propone Freud en su libro. Aquí hay algunas diferencias entre los dos trabajos; la más llamativa es que el primero, como indica su título, Freud's Aesthetics, pretende adjudicar a Freud lo que Gombrich denomina la "teoría centrípeta del ingenio de Freud" (38, 35), una teoría que subraya el papel del medio en la creación artística. La adjudicación a Freud debe plantear a Gombrich alguna duda, pues termina el ensayo hablando con gracia del siempre presente riesgo del "talmudismo", es decir, la tentación de leer en un texto lo que se desea ver en él. El segundo trabajo, "The Wit as a Paradigm of Art"(111), como su nombre indica, presenta -con más tacto- la aportación de Freud, contenida en su libro : el chiste puede servir como paradigma del arte. Aquí, la teoría de Gombrich está algo más desarrollada que en el caso anterior : el chiste enseña que no se puede separar forma y contenido. Y otra tesis, implícita en la versión anterior, que aquí se acentúa más : el aspecto social del arte : el chiste se distingue del sueño en que es comunicable y por tanto puede valorarse. De hecho, el artista está preocupado por el efecto que hace su obra sobre el público.

Con todo ello, creo que, cuando Gombrich habla de la estética de Freud, no se refiere tanto a un cuerpo coherente de ideas, cuanto a sus gustos artísticos. Ese gusto inspiró sus ideas aunque no llegó a formar una teoría coherente. En definitiva, ha de eximirse a Freud de toda participación en teorías expresionistas o surrealistas. Además, tal vez sin saberlo, en el modelo del chiste que presentó se halla contenida toda una teoría de la creación artística, que conjuga las posibilidades del miedo, las posibilidades del ingenio del artista y la respuesta de su público.

No estoy en condiciones de juzgar si la interpretación de Gombrich está próxima al Talmudismo. No cabe duda, a partir de estos escritos, que las preferencias de Freud se inscriben en una concepción tradicional del arte. Sea como fuere, tal y como lo presenta Gombrich, el modelo del chiste no es demasiado freudiano. Es más, enlaza en algunos puntos con algunos temas que he mencionado al hablar de Popper. Y, eso sí, el chiste así presentado, resulta un paradigma magnífico para el arte; y, en todo caso, seguirlo no supone aceptar una estética psicoanalítica, aunque sí algunos elementos de ella.

12. Arte o SUEÑO

Freud, en una de sus cartas argüía que cuando calificamos algo como una obra de arte suponemos que, en el concepto de arte, la proporción cuantitativa de material inconsciente y elaboración preconsciente ha de mantenerse dentro de ciertos límites. Ello da pie verdaderamente a extender las conclusiones que Freud extrae de su estudio sobre el chiste. El chiste resulta también, en la fórmula con la que Gombrich resume las palabras de Freud, "una idea preconsciente que se expone durante un momento a los procedimientos del inconsciente".

Lo que distingue a los sueños, a sus procesos de condensación de imágenes, de los procesos que se dan en la elaboración del chiste, es la intervención en estos últimos del "ego" que sabe extraer la feliz ocurrencia. Esta intervención del "ego" señala la tremenda distancia que existe entre un sueño involuntario, que se desvanece, y un chiste ocurrente anclado en el lenguaje. El chiste puede aludir a situaciones de fondo, pero lo que importa no es la relación con el inconsciente del autor, las oscuras motivaciones que han hecho cuajar la idea. Lo que importa es la idea : es decir, lo que busca y, si tiene suerte, encuentra el "ego". Esto es, ni más ni menos, el valor. Y al señalar el modelo del chiste y no del sueño, Freud acierta plenamente. Por eso argumenta Gombrich que "cuando hablamos de buenos y malos sueños seguramente queremos decir algo muy diferente que cuando decimos de un chiste que es bueno o es malo. El problema del valor, que ninguna teoría del arte puede ignorar, se mantiene en este libro breve y peculiar en el centro de atención …" (T, 103).

Y, como Gombrich mostrará, ese modelo incluye también la referencia al medio, a la maestría, a la técnica o al estilo. Y así, prosigue la cita anterior : "…y yo creo que arroja alguna luz incluso sobre el problema de la técnica y del estilo" (Ibidem).

El razonamiento resulta paralelo en los dos trabajos citados. "El chiste -dice Freud- es el más social de todos los logros psíquicos en busca del placer… así que está destinado 'a cumplir las condiciones de inteligibilidad'". Y comenta Gombrich : "esta inteligibilidad, si yo puedo seguir la pista de este pensamiento, descansa desde luego en el común almacén de la cultura, principalmente en la común posesión del lenguaje" (T, 105).

La comunicabilidad exige un medium. Un ejemplo ayudará a entenderlo. "Palestina : la tierra demasiado prometida", expresa sintéticamente la confusa situación de Palestina por las múltiples promesas efectuadas por los políticos. Es evidente que sólo tiene sentido con esas palabras : no puede separarse el contenido, la situación de Palestina, de la forma, que aporta toda la gracia. Pero además es el medium, la frase hecha en este caso, el que permite que, por casualidad, alguien encuentre el "demasiado". Otro ejemplo parecido : "Sudáfrica : el futuro se está poniendo negro" Como en el caso anterior, existe una frase hecha sobre la que se vuelca un nuevo significado al añadir la palabra Sudáfrica. Solamente aquellas ideas inconscientes que pueden adaptarse a la realidad de las estructuras formales que ya existían son comunicables, y su valor para los demás reside tanto en la estructura formal como en la idea (Cfr. 38, 30).

Pero hay más : "el chiste, simplemente no nos permite separar la forma del contenido" (T, 109). Y no nos permite porque, con cierta exageración, dice Gombrich que "el código genera el mensaje" (Cfr. 38, 30). Por una parte, sirve de vehículo que sólo puede llevar una serie determinada de mensajes; y por tanto el mensaje se vierte en él, o mejor, se construye con sus elementos. Pero además "es el accidente del medium lo que permite condensarlo en un chiste" (Cfr. 38, 28). Y dice Gombrich : "Un buen chiste no es una invención sino un descubrimiento . La identidad o similitud de los sonidos de pronunciación en que el juego de palabras descansa, no tiene que ser inventado , tiene que ser meramente descubierto, aunque uno pueda discutir el alcance de la palabra 'meramente'...En la carta a Jung, Freud habla de esta conexión del lenguaje que nos encuentra a medio camino…" (T, 106). Cuando intentamos dar con una frase oportuna, el chiste nos sale al encuentro; no es posible "planear" un chiste.

Aquí tenemos latente la formulación de la autonomía de los medios, autonomía que surge de logros inesperados, que "estaban ahí" y esperaban ser "descubiertos" por quien tuviera capacidad para ello.

Y, precisamente, "la capacidad para ello" obliga hablar de la otra parte de la cuestión. "Es la maestría del escritor, sin embargo, dice Gombrich, la que da al chiste una forma tan concisa y memorable" (38, 28). La maestría es otro de los temas clave. La hemos mencionado, al hablar de la conferencia de Gombrich a los psicoanalistas ingleses, la habilidad que conducía a la actividad estética. Una habilidad que se exigía al autor para dar una forma sofisticada a las disposiciones subdesarrolladas y deseos reprimidos. Y que por tanto requería una habilidad complementaria en el espectador.

La maestría se observa como una disposición adquirida en que "el Ego gana control y dominio sobre el proceso primario y aprende a seleccionar y rechazar las formaciones que emergen del torbellino del inconsciente" (38, 29). Un maestro es el que consigue extraer el resultado del proceso inconsciente. Un maestro es el que tiene dominio para soltar la imaginación; echar a rodar el proceso primario, tantear la solución y extraerla. Pero, ¿cómo se hace esto? : Gombrich cree que Freud da la clave con "la discusión sobre la función del placer que el niño experimenta con el lenguaje, que para Freud, es un placer funcional relacionado con la adquisición de la maestría. Seguramente resulta convincente pensar que tales accidentes de sonido y de significado que forman el juego de palabras perfecto, son descubiertos por aquellos que cultivan el placer infantil de experimentar con palabras y sílabas sin sentido" (38, 28).

Esta es para Gombrich la "teoría del ingenio de Freud", o mejor "la teoría centrípeta del ingenio de Freud". Teoría que determina la relación entre los contenidos inconscientes y el medio, de modo inverso a la teoría expresionista que, por tanto, es "centrífuga". Aquí para el artista "es su arte el que informa su mente, no su mente la que se abre paso a través del arte" (38, 37).
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NOTAS

Véase, por ejemplo : MC, 65 ss.; MC, 155 ss.; MC, 163 ss.; AI, 253-310; IE, 105-136; SO, 361-51; LA, 115-54; 14; 28; 56; 83; 84; 89; 90; 120; 121; además de innumerables referencias dispersas.

Gombrich comenta en alguna ocasión que su madre tenía algún parentesco con el pediatra Kasowitz quien frecuentaba a Sigmund Freud. Pero no parece que llegó a conocerle directamente : Cfr. 46, 8.

Viena 1924; existe traducción española : La literatura artística, 2ª ed., Madrid, 1976.

Cito de la traducción española : ibidem, 19.

ROAZEN, P., Freud y sus discípulos, Madrid 1978, 470-1.

ROAZEN, P., op. cit., 470.

Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1932.

Die Legende von Künstler, Viena 1934; ahora editada en castellano : La leyenda del artista, Madrid 1982.

Véase KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, Buenos Aires, 2º ed. 1964, 14-5.

Véase JONES, E., Vida y obra de Freud, Barcelona 1987, capítulos 27 a 31.

Todavía en nuestros días el psicoanálisis tiene esta tendencia. Recientemente el Dr. Theodore Shapiro, editor del Psychoanalytic Quaterly, se quejaba de que para los departamentos de humanidades, el piscoanálisis seguía siendo una ciencia "monoplaza" : sólo Freud. Véase : GELMAND, D., "The Legacy of Freud" en Newsweek, July 4, 1988.

WAELDER, K., "Vías psicoanalíticas hacia el arte" en HOGG, J., Psicología y artes visuales , Madrid 1975-86. El breve testimonio de Waelder es significativo pues él fue uno de los autores que intentaron presentar a un Freud atento a las necesidades del espíritu. Waelder llamará a esto : "aproximación id ".

"Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci" (1910) y "Dostoievski un die Vatertötung" (1928) recogidos en FREUD, S., Psicoanálisis del arte, Madrid 1970, 7-74 y 213 ss..

Cfr. WAELDER, R., op. cit, 87.

Para esta opinión, véase SPECTOR, JACK, J., The Aesthetics of Freud, Nueva York 1973, 117. Remito a esta obra con amplia bibliografía.

Cfr. KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista, 2ª ed., Buenos Aires 1964, 16-27.

KRIS, E., op. cit., 23.

Ibidem, 25.

Ibidem, 34.

Ibidem, 40.

Ibidem, 137-8.

Ibidem , 139 y n. 18.

Ibidem, 137.

Viena 1905. Utilizo la traducción española : El chiste y su relación con el inconsciente, Madrid 1969.

Viena 1928. Se ha publicado una reedición : Viena 1979.

Esta exposición es, como ha dicho algún autor, "un logro en sí misma" : Cfr. EHRENZWEIG, A., "Una nueva aproximación psicoanalítica a la estética", en HOGG, J., op cit., 10.

Humour, publicado en Viena en 1927.

ROAZEN, P., op. cit., 209 y 527.

Para todas las cuestiones relacionadas con Kris, y la influencia mutua con Hartmann, véase : ROSA, M. R. de, Ernst Kris, Psicoanalisi e teoria dell'arte, Roma 1987, 13 ss.

Véase por ejemplo, FROMM, E., La crise de la Psychanalyse, París 1971, 45 ss.

Cfr. FREUD, S., El "ego" y el id, también El inconsciente etc. etc. Las obras completas de Freud se han publicado en España con distinta fortuna; véase : Madrid 1922-39; idem 1948; idem 1975 y finalmente Madrid 1981. Una valoración de conjunto, excelentemente escrita y todavía actual, es el libro de Juan J. López Ibor, La agonía del psicoanálisi s, 5º ed., Madrid 1973. Me he servido también de Polaino , A., La metapsicología freudiana , Madrid 1981 y, del mismo autor : Acotaciones a la antropología de Freud, Madrid 1984.

KRIS, E., op. cit., 15.

Ibidem, 15-6.

SPECTOR, J., op. cit., 109.

EHRENZWEIG, A., op. cit., 116.

Ibidem, 116-7.

Para una valoración más amplia Véase : ROSA, M.R. de, op. cit., 64-77 y 101- 10. Mi breve resumen no coincide en algunos puntos con esta autora que, a mi parecer, ve a Gombrich bajo un prisma excesivamente psicoanalítico. En esta línea cabe citar Trimarco , A., L'inconscio dell'opera. Sociología e Psiconalisi dell'arte, Roma 1974; idem, Itineraria freudiani, Roma 1979. Para la expresión "guía y mentor", véase por ejemplo : MC, 53; AI, 39.

Gombrich se refiere con frecuencia estos trabajos : Véase : T, 14; T, 222-3; 103, 131. Fué su primera publicación : 114 .

KRIS, E., KURZ, O., op. ci .

El título completo es : Ausdruckstheorie : Das System an der Geschichte aufgezeigt, Jena 1933. He utilizado la traducción española : Teoría de la expresión, Madrid 1950.

Jena 1934. He utilizado la traducción española : Teoría del lenguaje, 2ª ed., Madrid 1961.

KRIS, E., op. cit. , Capítulo 8. Véase T, 230.

KRIS, E., op. cit., Capítulo 7, Véase 54,2.

Harmondsworth 1940. Para todo esto, Véase : 54,2.

Véase también : KRIS, E., op. cit., 24-5. Otras referencias de Gombrich en 38, 33.

Véase; KRIS, E.,. op. cit., capítulo 10.

Lo dice en muchos lugares. Véase por ejemplo : MC, 54-5 y n. 14; IE, 304 n. 12; 115, 33 ss.; 58, 343; 6, 163. Freud, al parecer, creía haber sentado ahí algunos puntos interesantes. Sobre esta cuestión SPECTOR, J., op. cit., 112-3. Es algo crítico contra Gombrich, pero la aseveración de Gombrich está corroborada por Waelder, R., op. cit., 93 y otros muchos. Por otro lado, Gombrich conoció a Kris perfectamente.

Véase : KRIS, E., op. cit., 131-2.

Véase, por ejemplo : KRIS, E., op. cit., 53-64. También : MC 76 y n. 18.

Ibidem, 23.

Ibidem, 25.

Ibidem, 65.

Véase, por ejemplo : MC, 18; 26, 194.

Veáse, por ejemplo : 82, 243; 47, 34.

Existen, por supuesto, versiones españolas : Madrid 1968 y, con el título de El malestar de la cultura, Madrid 1966.

Incluso en bibliografía : resulta sorprendente que en AI, 308 n., al hablar del "inconsciente", un concepto clave en Freud, remita a un libro de E. Glover, ¿ Freud o Jung ?, Buenos Aires 1953, como "resumen conciso desde el punto de vista del psicoanálisis". Hay que recordar que AI está plagado de notas y muchas de ellas de literatura especializada; sin embargo, no se da ninguna referencia bibliográfica a libros de Freud.



Véase por ejemplo : MC, 54-5 y 167; IE, 154-5 y n. 12; SO, 340; NF, 181; 82, 243; 42, 18-9; 6, 163.

La misma observación en : MC, 26; IS, 290.

En un artículo en 1954, "Leonardo Grotesque Heads" : LA, 115-53, en la nota 28 se refiere también a este tema, argumentando que si Freud "hubiese sido siquiera un historiador mediocre en lugar de un gran psicólogo" no hubiese confundido además el buitre con el halcón.

La edición inglesa se realizó entre 1953-1974.

Briefe 1873-1919, Londres 1960. He empleado una versión francesa : Freud's Correspondance 1873-1939, Paris 1966.

La carta está dirigida al pintor Hermann Struck, el 7 de noviembre de 1914; Véase : Correspondance1873-1939, op. cit., 329. Sin embargo, en la misma selección se encuentra otra carta dirigida el 1 de octubre de 1911 a la filósofo Else Voigländer, recomendando ahí Freud su Leonardo como ejemplo de la influencia de las vivencias infantiles sobre toda la vida posterior : Ibidem, 306-8. En esta ocasión, no aparece ninguna reserva de Freud.